1. Предыстория. Музыка в древнем Израиле и Древней Греции

Музыка в древнем Израиле и Древней Греции. Музыка и пение в Ветхом Завете

   В православном богослужении важная роль отводится пению — как хоровому, так и сольному. Все возгласы священника и диакона произносятся нараспев. Все отрывки из Евангелия, Апостола, Псалтири, других священных книг тоже читаются нараспев — на одном звуке или нескольких соседних звуках. В православной традиции, в отличие от католической и протестантской, вообще не бывает богослужений, которые совершались бы не нараспев («говорком»); не существует различия между sung Eucharist (литургией с пением) и said Eucharist (литургией без пения). Даже в самом скромном сельском храме на клиросе всегда стоят хотя бы два–три певца.

   В настоящем разделе будет сначала рассмотрена предыстория православного богослужебного пения, истоки которого следует исить в музыкальной культуре древнего Израиля и античной культовой музыке. Собственно история православного церковного пения начинается в эпоху раннехристианской Церкви, продолжается в Византии, на Руси, на Балканах и в других регионах, где Православие стало господствующей христианской конфессией. Излагая историю церковного пения, мы будем касаться и его богословского содержания, поскольку вне богословского контекста понимание церковного пения, как и понимание иконы, невозможно.

   В Ветхом Завете многократно упоминаются музыка и музыкальные инструменты, пение и певцы, хоры и оркестры. Создание струнных и деревянных духовых инструментов, согласно книге Бытия, происходит на заре человеческой цивилизации: один из потомков Каина, Иувал, был отец всех играющих на гуслях и свирели (Быт 4:21). Для выражения чувств радости и веселия, наряду с гуслями, употреблялся тимпан (см.: Быт 31:27). После исхода Израиля из Египта Моисей воспел торжественную песнь Богу (см.: Исх 15:1–18), а его сестра Мариам взяла… в руку… тимпан, и вышли за нею все женщины с тимпанами и ликованием (Исх 15:20). В качестве сигнальных инструментов употреблялись серебряные трубы (см.: Чис ю, 2—3).

   В эпоху Давида за богослужением и вне богослужения использовалось множество музыкальных инструментов — ударных, струнных и духовых. Сам Давид был музыкантом: будучи юношей, он играл рукою своею на струнах (1 Цар 18, ю; 19,9). Благодаря игре Давида на гуслях злой дух отступал от Саула (см.: 1 Цар 16:14–23).

   Еще в юности убедившись в благотворной силе музыки, Давид и в дальнейшем придавал музыкальному искусству особое значение. Став царем над Израилем, он осуществил богослужебную реформу, создав целый штат левитов–музыкантов для профессионального сопровождения богослужебных церемоний. Начальникам левитов он приказал поставить братьев своих певцов с музыкальными орудиями, с псалтирями и цитрами и кимвалами, чтобы они громко возвещали глас радования (1 Пар 15:16). За богослужениями одни из левитов играли громко на медных кимвалах, другие — на псалтирях, тонким голосом, третьи — на цитрах, чтобы делать начало, четвертые же трубили трубами пред ковчегом Божиим (1 Пар 15:19–24) — Начальник левитов, Хенания, был учитель пения, потому что был искусен в нем (1 Пар 15:22). Это описание «свидетельствует о вполне сложившемся, развитом и довольно сложном ансамблевом «музицировании», требующем определенной профессиональной подготовки».

   Пение и игра на музыкальных инструментах сопровождали ковчег завета при перенесении его в Иерусалим. Когда ковчег был вывезен из дома Аминадава, собрался весь народ, а Давид и все сыны Израилевы играли пред Господом на всяких музыкальных орудиях из кипарисового дерева, и на цитрах, и на псалтирях, и на тимпанах, и на систрах, и на кимвалах (2 Цар б, 5). Перенесение ковчега из дома Аведдара в город Давидов сопровождалось плясками и игрой на трубах: Давид скакал из всей силы пред Господом, а сыны Израилевы несли ковчег Господень с восклицаниями и трубными звуками (2 Цар 6:14–15).

   При передаче царства Соломону престарелый Давид провел еще одну литургическую реформу, значительно расширив штат храмовых музыкантов. Из 38 тысяч левитов он выделил 10 тысяч на служение Богу: в числе последних были четыре тысячи прославляющих Господа на музыкальных орудиях, которые он сделал для прославления (1 Пар 23:5). Затем Давид отделил сыновей Асафа, Емана и Идифуна, чтобы они провещавали на цитрах, псалтирях и кимвалах… Все они под руководством отца своего пели в доме Господнем с кимвалами, псалтирями и цитрами… И было число их с братьями их, обученными петь пред Господом, всех, знающих сие дело, двести восемьдесят восемь (1 Пар 25:1; 6—7).

   Царь Давид вошел в историю как создатель псалмов — молитв, предназначенных для пения хором. Уже в первом своем псалме, составленном по случаю перенесения ковчега завета в Иерусалим, Давид восклицает: славьте Господа, провозглашайте имя Его; возвещайте в народах дела Его; пойте Ему, бряцайте Ему (1 Пар 16:8–9; ср. Пс 104:1–2). Пение и «бряцание», т. е. вокальная музыка (хоровая или сольная) и игра на музыкальных инструментах, стали основными формообразующими элементами псалмов как главного литургического жанра в древнем Израиле. К этим элементам могли иногда добавляться танцы и рукоплескание.

   Различные роды пения (песнь, пение, восклицание, славословие, хвала) и разные виды музыкальных инструментов, а также рукоплескание во время пения неоднократно упоминаются в Псалтири:

Славьте Госпола на гуслях, пойте Ему на лесятиструнной псалтири. Пойте

    Ему новую песнь; пойте Ему стройно, с восклицанием (Пс 32:2–3).

    Восплешите руками, все народы, воскликните Богу гласом радости…

   : Восшел Бог при восклицаниях, Господь при звуке трубном… Пойте Богу нашему, пойте; пойте Царю нашему, пойте (Пс 46:2; 6—7). Приклоню ухо мое к притче; на гуслях открою загалку мою (Пс 48:5). Воспрянь, слава моя, воспрянь, псалтирь и гусли (Пс 56:9). Воскликните Богу, вся земля. Пойте славу имени Его; возлайте славу, хвалу Ему (Пс 65:1–2).

   : И я булу славить Тебя на псалтири… булу воспевать Тебя на гуслях (Пс 70:22).

Ралостно пойте Богу, тверлыне нашей; восклииайте Богу Иакова! Возьмите псалом, лайте тимпан, слалкозвучные гусли с псалтирью; трубите в новомесячие трубою (Пс 80:2–4).

Благо есть славить Госпола и петь имени Твоему, Всевышний, возвещать утром милость Твою и истину Твою в ночи. На лесятиструнном и псалтири с песнью на гуслях (Пс 91:2–4).

Приилите, воспоем Госполу, воскликнем тверлыне спасения нашего! Прелстанем лицу Его со славословием, в песнях воскликнем Ему (Пс 94:1–2).

Воспойте Госполу песнь новую; воспойте Госполу, вся земля (Пс 95:1). Пойте Госполу с гуслями, с гуслями и с гласом псалмопения. При звуке труб и рога торжествуйте прел Царем Господом (Пс 97:5–6). Служите Госполу с веселием; илите прел лице Его с восклицанием… Вхолите во врата Его со славословием, во лворы Его — с хвалою (Пс 99:2, 4).

Воспрянь, псалтирь и гусли! Я встану рано. Булу славить Тебя, Госполи… булу воспевать Тебя срели племен (Пс 107:3—4).

   : Пойте Госполу песнь новую, хвала Ему в собрании святых… Да хвалят имя Его с ликами, на тимпане и гуслях ла поют Ему… Аа булут славословия Богу в устах их… (Пс 149:1, 3, 6).

Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных (Пс 150:3–5).

   Музыкальные инструменты упоминаются и в надписаниях псалмов, например: на струнных орудиях (см.: Пс 4:1; 53, 1; 54, 1; 66, 1; 75, 1); на духовых орудиях (см.: Пс 5:1); на восьмиструнном (см.: Пс 6:1; 11, 1); на струнном орудии (см.: Пс 60:1); на духовом орудии (см.: Пс 52:1); на музыкальном орудии Шошан (см.: Пс 44:1); на музыкальном орудии Аламоф (см.: Пс 45:1); на музыкальном орудии Шушан Эдуф (см.: Пс 59:1; на музыкальном орудии Шошанним Эдуф (см.: Пс 79:1), на Шошанниме (Пс 68:1); на Гефском орудии (см.: Пс 8:1; 80,1; 83,1). Из этих надписаний следует, что некоторые псалмы исполнялись в сопровождении одного инструмента, другие — в сопровождении группы инструментов.

   Необходимо отметить, что при переводе Ветхого Завета на современные языки названия музыкальных инструментов передаются весьма приблизительно, по аналогии с инструментами, используемыми в наше время. В оригинальном еврейском тексте Библии имеется двадцать девять наименований различных музыкальных инструментов. Из них двадцать одно типологически атрибутировано современной наукой. Все музыкальные инструменты, употреблявшиеся у древних евреев, подразделяются на три категории: духовые, струнные щипковые и ударные. В группу духовых входят различные разновидности рога (шофар, керен, йобел, карна), труба (хацоцра) и деревянные духовые (халил, угаб, машрокита). Струнная группа включает лиры (киннор, катрос), арфы (небел, саббха), цитры (асор) и цимбал. К ударной группе относятся различные варианты барабанов, бубнов и тарелок (тоф, менааним, шалишим, целцелим или мецилтайм, мциллот и паамоним).

   Каждый из этих инструментов был достаточно примитивен и мог издавать лишь один или несколько звуков. Все инструменты имели вспомогательное значение: их основной функцией был аккомпанемент хоровому или сольному пению. При торжественных богослужебных церемониях звук музыкальных инструментов сливался с пением хора, многократно усиливая мощность человеческих голосов. Об этом, в частности, говорится при описании освящения Иерусалимского храма царем Соломоном:

Когла священники вышли из святилища… и левиты певцы — все они… олетые в виссон, с кимвалами и с псалтирями и иитрами стояли на восточной стороне жертвенника, и с ними сто лвалиать священников, трубивших трубами, и были, как олин, трубящие, и поющие, излавая олин голос к восхвалению и славословию Госпола; и когла загремел звук труб и кимвалов и музыкальных орулий, и восхваляли Госпола, ибо Он благ, ибо вовек милость Его: тогла лом, лом Госполень, наполнило облако, и не могли священники стоять на служении по причине облака, потому что слава Госполня наполнила лом Божий (2 Пар 5:11–14).

   Насколько буквально следует понимать выражение «издавая один голос»? Идет ли речь о том, что голоса певцов и музыкальные инструменты звучали в унисон? Или же мы имеем дело с простой метафорой, призванной подчеркнуть, что «значительный по размерам и столь разнородный по набору инструментов и тембральной природе ансамбль звучал так слаженно и организованно, как мог бы звучать только один голос или один инструмент»? К сожалению, точный ответ на этот вопрос вряд ли удастся когда–либо найти, поскольку конкретные образцы древнееврейского музыкального искусства до нас не дошли.

   Есть, однако, все основания утверждать, что, несмотря на наличие разнообразных музыкальных инструментов, их игра, сопровождавшая пение, была далека как от того, что известно нам сегодня под именем полифонии, так и от гомофонно–гармонического склада. В основе пения и игры на музыкальных инструментах в древнем Израиле лежал принцип одноголосия (унисона), причем мелодия слагалась из весьма ограниченного количества звуков. Такая музыка естественным образом развилась из псалмодической речитации — чтения молитв или священных текстов нараспев. По словам ученого, наиболее характерными элементами древнеиудейской музыки являются:

последовательное олноголосие, в своей основе вокального происхождения; наличие типовых «мелодических моделей»; импровизаиионность… и громадная роль мелизматической орнаментаиии, что связано с устной передачей напевов; характерное деление напевов на псалмолическую речитаиию и на ярко выраженные, ритмически четкие напевы гимнического характера, связанные с пляской, маршем, сопровождавшиеся хлопаньем в ладоши, танцами и отбиванием такта на маленьких барабанах

   Данный вывод основан на исследованиях, сделанных на заре XX века иерусалимским кантором 3. Идельсоном, изучившим пение в синагогальных общинах Йемена и некоторых областей бывшего Ассиро–Вавилонского царства. Эти общины, «как бы законсервировавшись… смогли сохранить в полной нетронутости традиции храмовой музыки, относящейся ко времени первого храма. Простые, строгие и возвышенные мелодии песнопений этих общин, редко выходящие за пределы кварты и построенные на ступенях диатонического лада с избеганием полутонов, имеют очень мало общего с современным синагогальным пением».

   Период вавилонского плена был временем духовного и культурного упадка для израильского народа. Упадок, несомненно, коснулся и музыки, в том числе богослужебного пения, что нашло отражение в словах псалма:

При реках Вавилона, там сплели мы и плакали, когла вспоминали о Сионе. На вербах посрели его повесили мы наши арфы. Там пленившие нас требовали от нас слов песней, и притеснители наши — веселья: пропойте нам из песней Сионских. Как нам петь песнь Госполню на земле чужой? (Пс 136:1–4).

   Очевидно, что для евреев музыка была неразрывно связана с богослужением, а богослужение — с храмом и в более широком смысле с родиной, Израилем. Музыкальной культуры, оторванной от храма и родины, евреи не имели и даже не могли себе представить. Более того, «песни Сионские» и «песнь Господня» синонимичны, а это означает, что в представлении древнего еврея светская музыка как таковая не существовала: вся музыка, будь то богослужебная или внебогослужебная, носила религиозный характер.

   Возвращение из вавилонского плена и восстановление храма вызвали к жизни новый расцвет музыкального искусства. Богослужение эпохи второго храма отличалось не меньшим великолепием, чем богослужение времен Давида и Соломона. В книге Премудрости Иисуса, сына Сирахова, описывается торжественное жертвоприношение во времена первосвященника Симона II, сына Онии II (ок. 230—195 до н. э.):

Симон, сын Онии, великий священник, при жизни своей исправил лом и во дни свои укрепил храм… Когда он принимал великолепную олежду и облекался во все величественное украшение, то, при восхожлении к святому жертвеннику, освещал блеском окружность святилища… В cовершение служб на алтаре, чтобы увенчать приношение Всевышнему Вселержителю, он простирал свою руку к жертвенной чаше, лил в нее из винограда кровь и выливал ее к полножию жертвенника в воню благоухания Вышнему Всецарю. Тогда сыны Аароновы восклицали, трубили коваными трубами и излавали громкий голос в напоминание прел Всевышним. Тогда весь народ вместе спешил падать лицом на землю, чтобы поклониться Господу своему, Вседержителю, Богу Вышнему; а песнопевцы восхваляли Его своими голосами; в пространном храме раздавалось сладостное пение, и народ молился Господу Всевышнему молитвою прел Милосердым, доколе совершалось славословие Господа, — и так оканчивали ОНИ службу Ему (Сир 50:1; 12; 16—21).

Античное музыкальное искусство

   Если наши сведения о музыкальной культуре Израиля чрезвычайно скудны и черпаются главным образом из отдельных упоминаний Библии о музыке, музыкантах и музыкальных инструментах, то в отношении античного музыкального искусства дело обстоит значительно лучше. Сохранились, во–первых, многочисленные музыковедческие трактаты, дающие достаточно полное представление о взглядах древних греков на музыку. Во–вторых, на амфорах, вазах, барельефах и фресках имеются изображения музыкальных инструментов, позволяющие воссоздать их внешний вид (а некоторое количество музыкальных инструментов было обнаружено при раскопках, например, в Помпее). В–третьих, сохранились отдельные образцы античных музыкальных произведений, записанные буквенной нотацией и поддающиеся расшифровке, пусть и предположительной.

   Музыка играла важную роль в жизни древних греков. Существовала музыка сольная и ансамблевая, инструментальная и хоровая. Музыкой сопровождались танцы, пиры, театральные представления, общественные празднества, спортивные состязания (в частности, Олимпийские игры), похороны. Музыка звучала даже на поле битвы: известно, например, что спартанцы шли в бой с песней, звучавшей под аккомпанемент авлоса.

   Богослужения в языческих храмах и различные «таинства» (мистерии) сопровождались пением хоров и игрой на музыкальных инструментах. В частности, во время совершения элевсинских мистерий звучали трубы, флейты, лиры и ударные инструменты. Игрой на флейте сопровождались жертвоприношения в честь Аполлона, который считался покровителем музыкантов и поэтов. Для культа Диониса было характерно использование кимвалов и бубнов. Об участи музыкантов в языческих культах говорят не только литературные источники, но и живописные изображения, а также барельефы и скульптуры, сохранившиеся с античной эпохи. На греческой вазе, выставленной в Национальном археологическом музее Неаполя, изображено жертвоприношение Дионису: в середине расположен алтарь с горящим огнем, за ним жрица, готовая принести в жертву животное, слева от нее — две женщины, танцующие с кимвалом и бубном. На одном из фризов Парфенона изображена культовая процессия, в которой участвуют четыре флейтиста и четыре кифариста.

   Как и в древнем Израиле, в Древней Греции использовались струнные, духовые и ударные инструменты. Кифара и лира (предшественницей которых была форминга) представляли собой струнные щипковые инструменты: число струн кифары первоначально составляло четыре, к середине VII века до н. э. достигло семи, а впоследствии увеличилось до восемнадцати. Из духовых инструментов широкое распространение имел двойной авлос — две конические трубки из тростника или дерева (иногда также кости и металла): музыкант дул в обе трубки одновременно, извлекая из правой более высокие, из левой — более низкие звуки. Широкое распространение имели инструменты типа флейты, включая многоствольную «флейту Пана» — инструмент, состоящий из нескольких трубок разной длины; каждая из трубок могла издавать лишь один определенный звук. При военных действиях, а также для сопровождения некоторых культовых церемоний использовались трубы разных видов, изготавливавшиеся из рогов животных, меди, железа или слоновой кости. К ударной группе относились различные виды барабанов и бубнов, включая тимпан, систр, кимвалы, кроталы и другие.

   Вокальная музыка, как и в других древних музыкальных культурах, занимала в Греции центральное место. Большой популярностью пользовалось искусство рапсодов (греч. буквальное означает «сшивающий песни»), совмещавших в одном лице композитора и певца. Чрезвычайно распространено было хоровое пение. Существовали мужские, женские и юношеские хоры. В музыкально–хореографических композициях могли чередоваться соло и хор, использовалось антифонное пение, музыка сопровождалась танцем (так исполняли, например, оды Пиндара).

   В отличие от древнего Израиля, от которого не осталось никаких памятников музыкально–теоретической мысли, в Древней Греции придавали огромное значение теоретическому осмыслению акустических феноменов. О музыке писали философы, историки и математики. К числу специальных музыкально–теоретических трактатов принадлежат, в частности, «Гармонические элементы» Аристоксена (354—300 до Р.Х.), «О музыке» псевдо–Плутарха (45—125 по Р.Х.), «Гармоники» Клавдия Птолемея (83—161 по Р.Х.) и комментарий Порфирия (234—203) к этому сочинению, «Разделение канона» псевдо–Эвклида. Рассуждения о музыке содержатся в трудах Платона и Аристотеля. Особняком стоит трактат «Против музыкантов» Секста Эмпирика: целью трактата является критика основных постулатов античной теории музыки. Античную музыкальную теорию продолжали развивать и на средневековом Западе, и на византийском Востоке: авторами трактатов, посвященных античной музыкальной теории, были, в частности, блаженный Августин (ок. 354—430), Боэций (480—524) и Георгий Пахимер (1242–ок. 1310).

   Античная музыкальная терминология связана с игрой на струнных щипковых инструментах. Звук определенной высоты — наименьшая единица построения музыкальной фразы — обозначался термином tovoc; («тон»), происходящим от глагола «тянуть, натягивать». Понятие тона указывало на определенное натяжение струны лиры или кифары; разница между тонами возникала из–за различного натяжения струн. Расстояние между двумя соседними тонами обозначалось термином «интервал» Из интервалов одни воспринимались как консонансы, другие как диссонансы: «Из консонирующих интервалов первым и наименьшим музыканты называют кварту, после нее большей — квинту и еще большей, чем квинта, — октаву. Точно так же из диссонирующих интервалов наименьшим и меньшим является то, что у них носит название диеза, вторым — полутон, двойной в отношении к диезу, третьим же — тон, двойной в отношении полутона».

   : Созвучия, включающие в себя три или четыре соседних звука, назывались, соответственно, трихордами (буквально «трехструнный») и тетрахордами (буквально «четырехструнный»). Для обозначения тетрахорда мог использоваться термин «симфония» («созвучие», или «согласие»).

   : Тетрахорд был основным формообразующим элементом музыкальной фразы. По словам Платона, «все лады образуются из четырех звучаний». Тетрахордный принцип применялся ко всем родам музыки, включая не только инструментальную, но и вокальную.

Именно принцип тетрахорда составляет основное отличие древнегреческой музыки от современной западноевропейской. Как подчеркивает Е. Герцман, «в древности все звуковое пространство дифференцировалось на тетрахорды, а современное музыкальное мышление подразделяет его на октавы. В первом случае все ладово идентичные ступени отстоят друг от друга на кварту, во втором — на октаву». Поэтому, даже в тех редких случаях, когда удается восстановить образцы древнегреческой музыки, слух современного человека не способен воспринять логику музыкального мышления древних авторов. Невозможность художественных контактов между столь отдаленными цивилизациями, как античная и современная западноевропейская, по мнению исследователя, обусловлена изменениями, происшедшими в музыкальном языке, который настолько модифицировался с античных времен, что превратился в иную информационно–интонационную систему. В лучшем случае наш современник может услышать серию звуков, расположенных в порядке и на высоте, установленной древним композитором. Функциональные связи между ними и логика движения музыкального материала, то есть само содержание произведения, останется недоступным.

   Тетрахорды сопрягались между собой либо «по разделению», т. е. при помощи одного разделительного тона (так что два тетрахорда составляли октаву), либо «по соединению» — без разделительного тона (так что верхний звук нижнего тетрахорда становился нижним звуком верхнего тетрахорда). Максимальное количество тетрахордов, соединенных в «совершенную систему», составляло пять и обнимало собой музыкальное пространство в две октавы и кварту. Это пространство соответствовало максимальному, с точки зрения древнего грека, диапазону человеческого голоса (по выражению Клеонида): «Считалось, что человеческий голос, если иметь в виду его самый низкий и его самый высокий тон, по своему регистру равняется тому, что мы сейчас назвали бы двумя октавами, а греческие теоретики музыки называли пятью тетрахордами, непосредственно следующими один за другим, начиная самым низким и кончая самым высоким тоном».

   «Совершенная система» включала в себя пять тетрахордов: нижних, средних, разделенных, верхних и соединенных. В переводе на современное нотное письмо эта система выглядит следующим образом:

   Нижний звук системы не входил в число тетрахордов.

   Совершенная система подразделялась на две более мелкие системы — большую и меньшую. Большая совершенная система была идентична совершенной, за исключением трех верхних звуков, которые в ней отсутствовали (т. е. в ней не было тетрахорда соединенных). Меньшая совершенная система состояла из трех тетрахордов:,

   Основным и наиболее древним ядром совершенной системы были два тетрахорда — средних и разделенных. Прочие тетрахорды добавились в более позднюю эпоху, о чем свидетельствует тот факт, что названия входящих в них звуков дублируют названия звуков двух центральных тетрахордов.

   Для понимания смысла и логики приведенных звукорядов необходимо, прежде всего, учитывать ладовую идентичность одноименных ступеней каждого из тетрахордов. В сознании древнего грека первая ступень тетрахорда нижних была идентична первой ступени тетрахорда средних, а вторая ступень тетрахорда разделенных — второй ступени тетрахорда верхних (точно так же, как в сознании современного европейца до малой октавы идентично до первой октавы, а ми первой октавы идентично ми второй октавы). Таким образом, в двух тетрахордах, сопряженных «по соединению», ладово идентичными оказывались квартовые созвучия, а в тетрахордах, сопряженных «по разделению», таковыми становились квинты.

   Необходимо также учитывать, что у греков отсутствовало представление об абсолютной высоте звукоряда. Каждый человеческий голос мог обнимать пространство в несколько тетрахордов, но нижний звук у каждого голоса был свой. Точно так же обстояло дело с музыкальными инструментами, струны которых настраивались по отношению к высоте одной из струн, но никакой абсолютной высоты для этой струны не существовало. Разумеется, в том случае, когда звучало несколько человеческих голосов и/или несколько музыкальных инструментов, нижний звук у всего ансамбля был одинаковым, что придавало ансамблю слаженность и гармоничность. Помимо диатонического, существовали еще хроматический и энгармонический роды: первый строился на основе последовательности полутон — полутон — полтора тона; второй включал два четвертитона и один интервал в два тона.

   Необходимо, наконец, учитывать, что вышеприведенный звукоряд для удобства читателя (и в видах последующего сравнения со звукорядом древнерусского церковного пения) представлен в виде последовательности от низких звуков к более высоким, тогда как сами древние греки выстраивали тетрахорды и октавные звукоряды в обратном порядке — сверху вниз. Это было связано с общей эстетической установкой, согласно которой движение мелодии от более высоких звуков к более низким воспринималось как более красивое, чем движение в обратном направлении. Об этом говорится в одном из трактатов, приписываемых Аристотелю:

Высокий звук хуже низкого.

    Почему низкий звук имеет больше значения, чем высокий? А потому, что низкий — больше: он похож на тупой угол, а тот — на острый. Низкий звук велик, потому и силен.

    Почему более красиво (движение) сверху вниз, чем снизу вверх?.. Потому, что низкий звук в сравнении с высоким благороднее и благозвучнее.

   Для обозначения интервала, соединяющего крайние звуки двух сопряженных тетрахордов, употреблялся термин бianacrcov (букв, «через всё», отсюда современное слово «диапазон»). Если речь шла о двух тетрахордах, сопряженных «по соединению», то этот термин указывал на септиму. Если же речь шла о тетрахордах, сопряженных «по разделению», то бianaawv составлял октаву. Понятие «диапазона» было необходимо, прежде всего, для обозначения общего объема звуков, извлечение которых доступно струнному щипковому инструменту (лире, кифаре). Наиболее распространенным количеством струн для музыкального инструмента было семь, что и составляло полный «диапазон» этого инструмента, включавший два тетрахорда, сопряженных «по соединению».

   Основой музыкального мышления древнего грека был унисон — звучание разных голосов в одном тоне. Понятие «гармонии» относилось не к одновременному сочетанию нескольких звуков разной высоты, а к сочетанию соседних звуков в рамках одной мелодической линии. Такой эстетический стандарт был связан, прежде всего, с вокальной природой античной музыки. В основе этой музыки лежал человеческий голос, диапазон которого не превышает четырех или максимум пяти тетрахордов. Хор рассматривался как тот же человеческий голос, но усиленный другими подобными голосами. Игра на музыкальных инструментах также воспринималась как акустическое усиление человеческого голоса: диапазон музыкальных инструментов соответствовал диапазону голоса.

   Существовало ли в античности двух– или трехголосие? Некоторые ученые предполагают, что голоса разных диапазонов (например, мужские и женские) могли петь в октаву. Октава, как мы видели, наряду с квартой и квинтой, считалась «созвучным» интервалом, и потому ведение мелодии параллельными октавами могло восприниматься как унисон. Кроме того, конструкция некоторых музыкальных инструментов заставляет предполагать, что два разных звука брались одновременно, а следовательно, в музыке древних греков (во всяком случае, инструментальной) существовало двухголосие. В частности, при игре на двойном авлосе музыкант мог брать двойные ноты.

   Особого внимания заслуживают представления древних греков о ладах. В современном музыкознании термином «лад» обозначают различные принципы организации звуков в рамках одной октавы. Между тем на раннем этапе развития древнегреческой музыки различия между ладами указывали на различное расположение звуков в рамках одного тетрахорда. Имелось три основных варианта построения тетрахорда в рамках диатонического звукоряда: 1) лидийский (тон — тон — полутон); 2) фригийский (тон — полутон — тон); 3) дорийский (полутон — тон — тон). В переводе на современное нотное письмо эти тетрахорды выглядят так:

   Именно эти тетрахорды представляли собой исконные греческие лады («лад» в греческом языке обозначался термином рос, — букв. «род»). Птолемей называет тетрахорды «квартовыми согласиями», добавляя к ним также четыре «квинтовых согласия» (полутон — тон — тон — тон; тон — тон — тон — полутон; тон — гон — полутон — тон; тон — полутон — тон — тон). Из приведенных тетрахордов и пентахордов при их сопряжении друг с другом развились те октавные построения, которые ныне именуются ладами и которые древнегреческими теоретиками именовались «видами октав» . Клеонид, автор «Гармонического введения», насчитывал семь «видов октав», или ладов: миксоли–дийский, лидийский, фригийский, дорийский, гиполидийский, гипофригийский и гиподорийский.

   Древнегреческая музыкальная теория усматривала в каждом из ладов особое, одному ему присущее духовно–нравственное содержание, особый характер — этос . В частности, дорийский лад, как мужественный и торжественный, противопоставлялся фригийскому, как экстатическому и чувственному. Однако взгляды музыковедов и философов относительно этоса тех или иных ладов существенно разнились между собой. Так, например, Платон считал, что смешанный лидийский, строгий лидийский и некоторые другие лады свойственны причитаниям, а потому «их надо изъять», ибо «они не годятся даже для женщин, раз те должны быть пристойными, не то что уж для мужчин». Ионийский и лидийский лады, согласно Платону, «разнеживают и свойственны застольным песням»: этими ладами не должны пользоваться воины. Допустимыми оказываются лишь дорийский и фригийский лады. Все эти утверждения Платон, как обычно, вложил в уста Сократа.

   Аристотель, напротив, считает, что для воспитания подходит лишь дорийский лад, а также тот или иной из других ладов, «если причастные к занятиям философией и к музыкальному воспитанию одобрят его». Аристотель считает, что «Сократ в «Государстве» не прав, когда утверждает, что наряду с дорийским ладом можно оставить еще только фригийский, тем более что он из музыкальных инструментов исключает флейту. Ведь фригийский лад в ряду других занимает такое же место, какое флейта — среди музыкальных инструментов: тот и другая имеют оргиастический, страстный характер». Дорийскому ладу, по словам Аристотеля, «свойственно наибольшее спокойствие», и он «по преимуществу отличается мужественным характером». Аристотель считает также, что «людям, утомленным долгими годами жизни, не легко петь в напряженных ладах; таким людям сама природа подсказывает необходимость обратиться к песням, сочиненным в вялых ладах. Вот почему основательный упрек делают Сократу некоторые знатоки музыки и по поводу того, что он исключал из воспитания вялые лады». К числу ладов, несправедливо исключенных Сократом из воспитательного процесса, Аристотель относит лидийский, «который приличествует детскому возрасту, именно потому, что он способствует, помимо воспитания, развитию благовоспитанности».

   Важное формообразующее значение в древнегреческой музыке имел ритм. В вокальной музыке использовался просодический ритм, формировавшийся в соответствии с поэтическими размерами, основанными на принципе чередования долгих и кратких слогов. В музыке краткому слогу соответствовала одна длительность (условно назовем ее четвертью), долгому слогу — двойная длительность (назовем ее половиной).

   Ритм, в представлении древних греков, тоже обладал своим характером–этосом, своим нравственным содержанием. Говоря о ритмах, Платон утверждает, что «не следует гнаться за их разнообразием и за всевозможными размерами, но, напротив, надо установить, какие ритмы соответствуют скромной и мужественной жизни». Одни размеры «подходят для выражения низости, наглости, безумия и других дурных свойств», а другие «надо оставить для выражения противоположных состояний». По мнению Платона, существует «соответствие между благообразием и ритмичностью, с одной стороны, и уродством и неритмичностью — с другой».

   Для записи музыкальных произведений в Древней Греции существовали нотные знаки, появившиеся около III века до Р.Х. (некоторые ученые относят изобретение нот даже к VII веку до Р.Х). В основе нотного письма лежали сочетания букв или специальных знаков, при помощи которых указывалось расстояние между звуками. Античная буквенная нотация существовала вплоть до конца античной эпохи (т. е. до IV в. включительно), а по мнению некоторых ученых, вплоть до поздневизантийской эпохи, т. е. до XIII–XIV веков, когда уже в ходу была другая нотация — невменная.

   До настоящего времени дошло более 50 папирусов, содержащих фрагменты нотных записей античной музыки. Большинство из них датируется периодом с III в. до Р.Х. по III в. по Р.Х. Многие фрагменты расшифрованы, хотя транскрипция всегда носит в большей или меньшей степени гипотетический характер. Во всех случаях мы имеем дело с образцами унисонной музыки. Структура мелодий — тетрахордная: музыка «топчется» на нескольких соседних звуках. Преобладает нисходящее движение мелодии; ритмика мелодии определяется ритмикой стиха.

   Обзор античной музыкальной теории был необходим для нас потому, что основные элементы древнегреческой музыки сохранились в раннехристианской музыке и в византийском музыкальном искусстве, а некоторые перешли и в древнерусское церковное пение. Обо всем этом пойдет речь ниже.

Раннехристианское и византийское церковное пение

Раннехристианская музыка. Святоотеческое учение о музыке и пении

   Имеющиеся сведения о раннехристианской музыке настолько скудны и фрагментарны, что позволяют создать о ней лишь очень общее и весьма приблизительное представление. Установить степень зависимости ранневизантийского пения от иудейской или позднеантичной музыки не представляется возможным ввиду полного отсутствия нотных рукописей в период с IV по IX век включительно[103]. Тем не менее сам факт этой зависимости вряд ли следует оспаривать.

   Можно предполагать, что в общине учеников Христа звучали напевы, характерные для синагогального и храмового богослужения Его времени. Когда Спаситель и Его ученики совершили Тайную Вечерю, они, воспев, пошли на гору Елеонскую (Мф 26:30). Слово «воспев» ( υμνήσατες) указывает на пение какого–то известного гимна, вероятнее всего — псалма. Не может быть сомнений в том, что на этом этапе в общине учеников Спасителя не существовало своих собственных напевов, отличных от тех, которые звучали за богослужением у иудеев.

   Спустя чуть более четверти века после Тайной Вечери (ок. 61—63) апостол Павел, обращаясь к христианам Ефеса, пишет: исполняйтесь Духом, назидая самих себя псалмами и славословиями и песнопениями духовными (ψαλμοῖς καὶ ῦμνοις καὶ ῳ'δαῖς πνευματιαῖς), поя и воспевая в сердцах ваших Господу (Еф 5:18–19). Тот же самый совет Павел дает Колоссянам (Кол 3:16). Речь здесь идет о трех музыкальных жанрах — псалмах, гимнах и духовных песнях (одах). Вряд ли возможно сейчас с точностью установить, в чем заключалось различие между этими жанрами. Вполне вероятно, что термин «псалмы» указывал на ветхозаветные псалмы, тогда как термины «гимны» и «песни» относились к произведениям раннехристианской поэзии и музыки. Существует также предположение, что псалмы исполнялись на древнееврейском, а гимны и духовные песни на греческом языке[104]. Нам, однако, представляется маловероятным использование одновременно двух языков за раннехристианским богослужением (христиане, для которых греческий язык был основным, несомненно, исполняли бы псалмы в переводы Семидесяти, а не на непонятном для них языке оригинала).

   Термин «псалом» употребляется и в других посланиях апостола Павла. В одном из них говорится: Когда вы сходитесь, у каждого из вас есть псалом, есть поучение, есть язык, есть откровение, есть истолкование (1 Кор 14:26). Здесь «псалом» стоит в ряду других продуктов индивидуального творчества христианина. Идет ли речь о том, что текст псалма мог быть составлен самим христианином? Или член общины мог взять ветхозаветный псалом и самостоятельно положить его на музыку? Или, наконец, члену церковной общины позволялось (рекомендовалось) исполнить тот или иной псалом с использованием устоявшегося напева, но также, возможно, с элементом импровизации, прежде чем произнести поучение или заговорить на незнакомом языке?

   Мы склоняемся к третьему варианту ответа. Ведь очевидно, что в христианском богослужении времен апостола Павла сольное пение псалмов играло важную роль, и именно с этим связано упоминание им псалмов в данном контексте. Но не менее очевидно и то, что в раннехристианской Церкви широко практиковалась импровизация: как тексты молитв, так и напевы могли возникать спонтанно, в момент произнесения или пения. Как пишет Тертуллиан, «по омовении рук и возжжении светильников каждый вызывается на середину песнословить Господа, кто как может — от Святого Писания или от своего сердца»[105]. Песнословие «от Святого Писания» — не что иное, как псалмы; песнословие же «от своего сердца» — это импровизированное пение.

   Если в иудео–христианской общине при исполнении псалмов использовались те же самые мелодии, что звучали в храме и синагоге, то какими напевами пользовались христиане из язычников, не знакомые с иудейской традицией и воспитанные на традициях древнегреческой музыки? Есть веские основания предполагать, что до того, как появились собственно христианские мелодии, при исполнении христианских гимнов употреблялись мелодические интонации, свойственные древнегреческой музыке. Когда же стали появляться христианские мелодии, по своему интонационному строю они должны были быть похожи на античные песнопения. И до появления византийской невменной нотации записываться такие гимны могли при помощи античной буквенной нотации.

   Подтверждением этому служит отрывок из гимна Святой Троице, обнаруженный на египетском папирусе III века (Papyrus Oxyrhynchus 1786). Этот гимн представляет собой простую диатоническую мелодию в дорийском ладу, записанную античной буквенной (вокальной) нотацией. Открытым остается вопрос о происхождении мелодии: имеем ли мы дело с христианской мелодией, записанной античными буквами, или с языческой мелодией, на которую положен христианский текст. Также не вполне понятно, предназначен ли гимн для литургического употребления или для пения в домашней обстановке (более вероятным, впрочем, представляется первое). Так или иначе, гимн Святой Троице является единственным известным сегодня науке памятником, где христианская музыка изложена античной буквенной нотацией[106].

   Нет никаких сведений об использовании за раннехристианским богослужением музыкальных инструментов, и есть веские основания считать, что Церковь на Востоке на самом раннем этапе вполне сознательно отказалась от их употребления. Это было сделано по нескольким соображениям.

   Во–первых, музыкальные инструменты считались орудием, необходимым лишь для тех, кто не обладает хорошим голосом. По словам Григория Нисского, «тот, кто обучен музыке, но по телесному недостатку не имеет собственного голоса, желая показать свое мастерство, прибегает для напева к искусственным голосам — флейтам или лире — и так делает свое умение очевидным для других». В звучании же человеческого голоса «как бы смешана музыка флейты и лиры, одновременно издающих согласованный звук»[107].

   Во–вторых, музыка в церкви воспринималась как нечто вспомогательное и вторичное по отношению к произносимым словам, а потому музыкальные инструменты, не способные воспроизводить слова, оказывались вовсе ненужными. Григорий Нисский говорил: «От музыкальных инструментов до слуха доходит лишь звучание, а в пении одновременно слышатся и мелодия напева, и членораздельные слова, в то время как при одной инструментальной игре слова по необходимости пропадают»[108].

   В–третьих, наконец, в представлении христиан, обратившихся из язычества, музыкальные инструменты были прочно связаны с языческим культом и с той культурной традицией, которую они отвергли, став христианами. Это подтверждают многочисленные упоминания у раннехристианских авторов о музыкальных инструментах как о принадлежности языческого культа и непристойных пиршеств. Климент Александрийский, в частности, говорит:

   К необузданности причисляю я и слушание доводящей до полного опьянения игры на флейте… Кто часто отдается слушанию игры на флейтах, на струнных инструментах, кто принимает участие в хороводах, плясках… тот скоро доходит и до больших неприличий и разнузданности, переходит к шуму кимвалов и тимпанов, начинает неистовствовать на инструментах мечтательного культа… Предоставим поэтому дудки пастухам, флейты — людям суеверным, поспешающим на богослужение идольское; желаем мы полнейшего изгнания этих инструментов с наших трезвых общественных пиршеств; они приличны более скотам, чем людям; пусть пользуются ими люди глупые. Слышал я, что охотники игрой на дудках околдовывают оленей и заманивают их в сети; ослам, когда их припускают к кобылицам, тоже подыгрывают на флейте род брачной песни; музыканты из мотивов ее составили даже особую пьесу… Звуки хроматические и жалобные мотивы карийской музы столь же гибельны для нравов, как и разные ядовитые напитки: такого рода музыка при своей разнузданности и безобразии лишь раздувает склонность к беспорядочным пиршествам…[109]

   По словам Климента, «человек поистине есть инструмент мирный», а все другие инструменты «суть орудия войны». Различные народы пользовались для возбуждения воинственного духа музыкальными инструментами, «мы же в качестве инструмента пользуемся для прославления Бога единственно мирным словом, а не псалтирью уже, которая употреблялась иудеями в Ветхом Завете, и не трубой, и не тимпаном, и не флейтой, которые обычно употребляют люди военные»[110].

   Не менее категоричен в своем неприятии музыкальных инструментов Василий Великий. Для него игра на лире — синоним непотребства и разврата:

   Да услышат это те, которые у себя в домах вместо Евангелия берегут гусли и лиры! Пророк взывает к ним, как к уже погибшим, по состраданию любви оплакивая их погибель: «Горе, — говорит он, — тем, которые пьют вино с цитрой, гуслями, тимпаном и свирелью»[111]. А у тебя украшенная золотом и слоновой костью лира лежит на каком–то возвышенном жертвеннике, подобно какому–нибудь изваянию и кумиру демонов. И ещё бедная женщина, вместо того чтобы научиться, как владеть веретеном, по необходимости рабства, научена тобой протягивать руки к лире, для чего ты, может быть, платил за нее деньги, отдавал ее в научение какой–нибудь другой женщине, которая сперва собственным телом своим служила всякому непотребству, а теперь для молодых дев стала наставницей в подобных делах… Вот она предстает с лирой, кладет на нее пальцы, чтобы извлечь звуки; руки ее обнажены, лицо бесстыдно. К ней обращается все собрание пирующих, к ней устремляются взоры всех, слух с безмолвием ловит звуки, шум утихает, смех умолкает, не слышно непотребных речей, которыми доселе старались превзойти друг друга, безмолвствуют все в доме, очарованные сладострастной игрой… Жалкое зрелище для очей целомудренных — женщина не за ткацким станком, но с лирой в руках, не собственным своим мужем знаемая, но видимая посторонними, сделавшаяся общим достоянием, поющая не псалом исповедания, но любодейные песни, не Богу молящаяся, но поспешающая в геенну, не в церковь Божию стремящаяся, но вместе с собой исторгающая из нее других![112]

   Западные авторы также не жалели красок для обличения игры на музыкальных инструментах. На рубеже III и IV веков Арнобий говорит о музыкантах:

   Они раздувают щеки, дуя в свои трубы… они поют непристойные песни… они поднимают страшный шум, ударяя в скабеллу[113]. Под влиянием этой музыки множество растленных душ предаются бездумным телодвижениям, танцуют и поют… непрестанно задирая свои зады и раскачивая бедрами[114].

   Авторы IV века, в том числе Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст, настаивают на том, что игра на музыкальных инструментах не подобает христианам ни в домашнем быту, ни тем более в храме. Только живой человеческий голос должен звучать в храме Божием, и тело человека заменяет орган и гусли:

   Заменим тимпаны духовными песнями, бесчинные крики и песни — псалмопением, театральное рукоплескание — рукоплесканием благодарственным и стройным движением рук[115].

   Здесь не нужно ни псалтири, ни натянутых струн, ни смычка, ни искусства, ни каких–либо музыкальных инструментов; но, если захочешь, можешь сделать самого себя псалтирью, умертвив члены плотские и настроив свое тело согласно с душою[116].

   Встав, они[117] тотчас становятся в ряд и с великим согласием и мелодической стройностью поют пророческие гимны. Ни гусли, ни свирель, ни иной какой–либо музыкальный инструмент не издает такого звука, какой можно слышать в глубокой тишине и в пустыне, когда поют эти святые люди. И самые эти песни плодотворны и исполнены любви к Богу[118]. Не пение само по себе подобает младенцам ( νηπίοις)[119], но пение под (аккомпанемент) бездушных музыкальных инструментов, с плясками и погремушками. Поэтому и в церкви при пении возбраняется использование таковых инструментов, как и все прочее, свойственное младенцам. Дозволяется же только простое пение, ибо оно приятно душе[120].

   Относительно использования инструментов в ветхозаветном культе мнение отцов сводилось к тому, что это было возможно по «снисхождению» Божию к духовной немощи древних евреев. В Церкви же Нового Завета музыкальные инструменты должны быть заменены хвалой, которую христианин воссылает всем своим существом, всеми органами души и тела. Уже Климент Александрийский толковал упоминаемые в псалмах музыкальные инструменты аллегорически: «звук трубный» — это напоминание о воскресении мертвых; псалтирь — человеческий язык; цитра — уста; тимпан — Церковь; орган — тело, а струны — телесные нервы[121]. Продолжая ту же аллегорию, святитель Иоанн Златоуст пишет:

   Как иудеям заповедано было славить Бога всеми музыкальными инструментами, так и нам повелевается славословить Его всеми членами: глазами, языком, слухом и руками… Тогда человек делается благозвучной псалтирью, вознося Богу самую стройную и духовную песнь. Те инструменты были дозволены тогда иудеям как по их немощи, так и для того, чтобы располагать их к любви и согласию… Бог, зная их грубость, леность и беспечность, хотел таким мудрым распоряжением пробудить их от усыпления, облегчая труд продолжительной молитвы приятностью музыкального пения. Что же значит: на звучных кимвалах (Пс 150:5)? Так называет пророк псалмы. Иудеи не просто ударяли в кимвалы, не просто играли на гуслях, но, насколько возможно, и посредством кимвалов, и посредством труб, и посредством гуслей выражали значение псалмов; к этому они прилагали усердие и старание, которое приносило великую пользу[122].

   Василий Великий указывает на то, что из многих музыкальных инструментов царь Давид выбрал для аккомпанемента псалмам именно псалтирь, «показывая тем самым… что ей присуща благодать свыше, от Духа, так как это единственный музыкальный инструмент, у которого звук издается верхней частью». Василий отмечает, что «звуки кифары и лиры раздаются от удара по нижней части струн, а источник стройных ритмов у псалтири устроен вверху, чтобы и мы тянулись к вышнему, а не влеклись к страстям плоти, поддавшись обаянию напева». Таким образом, «пророческое слово с глубокой мудростью самим устройством инструмента показало нам, что нетруден путь ввысь для душ собранных и гармоничных»[123].

   Все приведенные выше цитаты из древнецерковных авторов содержат критику музыкальных инструментов не самих по себе, а как неотъемлемых атрибутов языческого культа или праздного времяпрепровождения. По этой же причине их не допускали в христианское богослужение. Музыкальное оформление раннехристианского богослужения было исключительно вокальным, и это, как видно из приведенных цитат, явилось результатом сознательного выбора, сделанного Церковью. Человеческий голос воспринимался как инструмент, созданный для восхваления Бога, и только этим инструментом разрешалось пользоваться за богослужением.

   Каковы основные характерные особенности церковного пения по учению отцов Древней Церкви? Прежде всего, церковная музыка должна носить сдержанный, молитвенный характер, должна быть лишена элементов развлекательности и страстности. Климент Александрийский пишет:

   Наши песни должны быть гимнами во славу Бога… Гармонии следует принимать строгие и целомудренные; должно гнать как можно дальше от нашего мужественного умонастроения те изнеженные гармонии с их коленчатыми переливами, которые коварной своей изощренностью внушают людям склонность к роскоши и распущенности. Напевы же суровые, нравственные и чистые далеки от пьяной необузданности. Итак, оставим хроматические гармонии бесстыдным попойкам и пестро разодетой, как то подобает гетерам, блудливой музыке[124].

   По словам Григория Нисского, «наши напевы творятся по иным законам, нежели у тех, кто чужд нашей мудрости… Безыскусный напев сплетается с божественными словами ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами, каков бы он ни был»[125]. Интересны рассуждения святителя о музыке и ее значении для духовной жизни христианина:

   …Музыка сродни нашей природе… Именно по этой причине великий Давид примешал к нравственному учению мелодию и как бы оросил возвышенные догматы медовой сладостью, доставляющей нашей природе возможность некоторым образом созерцать и врачевать саму себя… Быть может, музыка есть не что иное, как призыв к более возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного, не натягивать струн сверх должного, чтобы они не порвались от ненужного напряжения, но также и не ослаблять их в нарушающих меру удовольствиях… Вообще музыка наставляет натягивать и отпускать струны в должное время, наблюдая за тем, чтобы наш образ жизни неуклонно сохранял правильную мелодию и ритм, избегая как чрезмерной распущенности, так и излишней напряженности[126].

   Соответствие мелодической ткани церковного пения тому образу жизни, который Евангелие предписывает христианам, делает это пение подлинно церковным, несущим необходимый духовно–нравственный заряд. Именно поэтому все противоестественное, театральное, всякая надломленность и крикливость должны быть исключены из церковного пения. 75–е правило VI Вселенского Собора гласит:

   Желаем, чтобы приходящие в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика и не вводили ничего несообразного и несвойственного церкви, но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, видящему сокровенное[127].

   Пение в церкви, согласно святым отцам, должно быть строго унисонным, отражая то единство, которое христиане обретают в Церкви — Теле Христовом. Игнатий Богоносец во II веке пишет: «Составляйте же из себя вы все до одного хор, чтобы, согласно настроенные в единомыслии, дружно начав песнь Богу, вы единогласно пели ее Отцу чрез Иисуса Христа»[128]. В IV веке Афанасий Александрийский, говоря о богослужении в Александрии, отмечает, что «от множества собравшихся и взывающих к Богу возносится единый голос» [129] . По словам Иоанна Златоуста, «в церкви всегда должен быть слышен один голос, так как она есть одно тело. Потому и чтец читает один… и певец поет один; и когда все возглашают, то голос их произносится как бы из одних уст» [130] . В V веке автор «Ареопагитского корпуса» говорит о «единозвучии божественных песнопений», которое, «словно единым для всех и единогласным священным хоровождением», устанавливает «единомыслие и в отношении к Богу, и в отношении к нам самим и друг к другу»[131].

   Эти слова показывают, что церковное пение было унисонным не в силу неразвитости музыкального искусства, а именно потому, что голоса многих людей должны были соединяться в единую хвалу Богу. Даже хоровое пение воспринималось не как многоголосие и многозвучие, а как единый голос, звучащий из многих уст.

   На самом раннем этапе развития христианского богослужения не существовало специальных, профессионально подготовленных певцов и хоров. В пении участвовала вся община, а в качестве солистов могли выступать рядовые члены общины. Положение постепенно менялось по мере того, как богослужение становилось все более торжественным, а тексты и музыка приобретали фиксированный характер. Профессиональные певцы и хоровые коллективы стали нормативным явлением на христианском Востоке после Миланского эдикта императора Константина. Именно этим временем датируются церковные каноны, регламентирующие обязанности чтецов и певцов. 15–е правило Лаодикийского Собора (367) запрещает пение в церкви всем, кроме «канонических певцов ( κανωνικ ῶ ν ψαλτ ῶ ν), восходящих на амвон и поющих по книгам»[132] (что предполагает фиксацию текста, а возможно, и мелодии исполняемых песнопений). Канонический певец — тот, кто поставлен на служение епископом через возложение рук (хиротесию). Таким образом, певцы, как и чтецы, были членами клира.

   В раннехристианской Церкви существовало несколько видов хорового пения. Прежде всего, наиболее распространенным было пение всего хора в унисон. Так исполнялись, в частности, гимны из евхаристического и не–евхаристического богослужения («Свят, Свят, Свят», «Свете тихий»). Широким распространением пользовалось антифонное пение — когда хор делился пополам и стихи псалмов исполнялись поочередно то одной, то другой половиной. Существовало также ипофонное пение — когда основные мелодические фразы поручались солисту, а хор либо повторял их, либо по окончании каждой фразы исполнял определенный рефрен (припев).

   В IV и V веках церковная музыка на христианском Востоке и Западе развивалась параллельными путями. Имеются свидетельства и о прямых заимствованиях западными Церквами восточных напевов. Блаженный Августин в «Исповеди» рассказывает о том, как незадолго до его обращения в христианство «в Медиоланской церкви вошло в обычай утешать и наставлять с помощью пения: братья пели ревностно и согласно, устами и сердцем». Введение гимнов в богослужение было связано с гонениями светских властей против святого Амвросия Медиоланского. Опасаясь за его жизнь, толпа людей проводила ночи в молитве в храме: «Тогда и постановлено было петь гимны и псалмы по обычаю Восточной Церкви, чтобы народ совсем не извелся в тоске и печали; с тех пор и поныне обычай этот соблюдается, и его усвоили многие, да почти все стада Твои и в остальном мире»[133].

   Таким образом, по утверждению Августина, церковное пение пришло на христианский Запад с Востока. В другом месте той же книги Августин упоминает о том, что «Александрийский епископ Афанасий… заставлял произносить псалмы с такими незначительными модуляциями, что это была скорее декламация, чем пение»[134]. Речь здесь идет о псалмодической речитации, или чтении нараспев священных текстов, из которого родилась церковная музыка. Традиция такой речитации как основного способа чтения Священного Писания в храме была общей для Востока и Запада.

   Блаженный Августин был одним из тех пастырей древнехристианской Церкви, которые сознавали важность и пользу церковной музыки, ее благотворное влияние на душу человека. Дважды он упоминает о своих слезах во время исполнения церковных гимнов[135]. По словам Августина, «сами святые слова зажигают наши души благочестием более жарким, если они хорошо спеты; плохое пение такого действия не оказывает. Каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному соответствуют определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого–то тайного сродства, эти чувства вызывают». И хотя Августин считает, что важнее не само пение, а то, о чем поется, тем не менее, если «это поется чистыми голосами, в напевах вполне подходящих», то польза от такого пения очевидна[136].

Византийская церковная музыка

   Развитие церковной музыки в Византии привело к формированию в период между VI и VIII веками музыкальной системы, получившей название «Октоиха». Об Октоихе как собрании богослужебных текстов, разделенных на восемь гласов, мы уже говорили[137]. В настоящем разделе речь пойдет об основных принципах организации мелодического материала восьми гласов, составивших основу византийской церковной музыки.

   Прежде всего, в чем отличие одного гласа от другого? В науке существовало две точки зрения на этот вопрос. По мнению некоторых ученых, основное различие между гласами заключалось в том, что для каждого гласа использовался свой лад с характерным для него звукорядом. Этот взгляд основывается на том, что гласы Октоиха — четыре основных и четыре плагальных (косвенных) — имели названия древнегреческих ладов: первый — дорийский, второй — лидийский, третий — фригийский, четвертый — миксолидийский, плагальный первого — иподорийский, плагальный второго — иполидийский, плагальный третьего — ипофригийский, плагальный четвертого — ипомиксолидийский[138].

   По мнению других ученых, однако, разница между гласами заключалась не в различии звукорядов, а в том, что для каждого гласа были характерны свои наборы мелодических формул, из которых «сшивалась» мелодия. Такая техника в современном музыковедении носит название центонной или попевочной. Одним из первых наличие центонной техники в древнем церковном пении выявил Э. Веллес, обнаруживший такой принцип композиции в мелодиях исследованного им сербского Октоиха XIII века, а затем пришедший к выводу, что попевочная техника имела место и в византийской церковной музыке, и в западноевропейском григорианском хорале:

   Анализируя музыкальную структуру мелодий, принадлежащих к одному из восьми гласов, я обнаружил, что мелодии каждого гласа построены на известном количестве формул, характеризующих данный глас. Другими словами, не «гамма» служила основой композиции в ранней христианской и византийской гимнографии, а группа формул, совокупность которых составляла материал каждого гласа[139].

   Эта точка зрения принята в настоящее время большинством исследователей византийской музыки. Она подтверждается тем фактом, что звукоряды различных гласов (по крайней мере, при переводе песнопений этих гласов в современную линейную нотацию) оказываются идентичными, тогда как существуют мелодические формулы, характерные для одних гласов и отсутствующие в других.

   Система осмогласия в Византии складывалась постепенно. Согласно гипотезе некоторых ученых, начало ей положил обычай раннехристианской Церкви в каждый из восьми дней Пасхи исполнять богослужебные тексты на особый, свойственный только этому дню, напев, или глас. Далее восьмидневный цикл напевов был распространен на восемь седмиц пасхального цикла — от Пасхи до Пятидесятницы, а затем и на весь церковный год[140].

   Одной из основных целей создания системы Октоиха была «канонизация» всего музыкального материала, пригодного для исполнения в Церкви. Такая канонизация не могла стать делом рук отдельных лиц, даже если церковная традиция и приписывает важную роль в формировании Октоиха преподобному Иоанну Дамаскину. Отбор мелодических формул осуществлялся на протяжении длительного периода и был результатом деятельности многих поколений певцов и доместиков (церковных регентов). С точки зрения светского музыковеда, это был стихийный процесс. С точки зрения церковного человека, этим процессом руководил Святой Дух, под действием Которого соборный разум Церкви отбирал пригодное и отсеивал непригодное из всего многообразия доступного музыкального материала.

   Важным формообразующим элементом византийского пения являлась система, позволявшая певчему без особых затруднений полагать на музыку те или иные тексты по образцу ранее положенных на музыку других текстов. Такие образцы назывались «самоподобнами» (αὐτόμεος) или «самогласными» (ίδιόμεος), а песнопения, построенные по их образцу, «подобнами» (προσόμοιος). Некоторые жанры богослужебной поэзии и музыки, например канон, были построены по принципу чередования самоподобнов и подобное: в роли самоподобна выступал ирмос, а роль подобнов исполняли тропари канона.

   Византийская церковная музыка в силу указанных особенностей практически исключала возможность композиторской деятельности в том смысле, в каком термин «композитор» употребляется в наше время. Византийские мелоды были составителями и организаторами церковной музыки, но никак не композиторами в современном понимании, поскольку не сочиняли оригинальную музыку, а лишь компоновали песнопения из готового набора мелодических формул, сшивали их, подобно древнегреческим рапсодам[141]. Труд мелода подобен труду мозаичиста, создающего образ из заранее приготовленных кусочков разноцветной смальты.

   Он может быть также уподоблен работе иконописца, создающего оригинальный образ, но строго следующего определенному канону. «Однако было бы ошибкой считать, что этот метод композиции лишал композитора всякой возможности творчества, — отмечает исследователь. — Такой метод творчества оберегал церковное искусство от привнесения в него всего чуждого его эстетике, инородного, подтягивал художника к определенным нормам, художественному эталону, не позволял сбиться на более низкий уровень»[142].

   Для записи такой музыки требовалась особая нотация, отличная от античной, позволявшей фиксировать музыку любого содержания. Существует мнение, будто нотное письмо «не несет никакой «идеологической нагрузки». Оно представляет собой лишь средство записи звучащего материала… Средствами нотации можно записывать как богохульные песенки, так и возвышенные богослужебные гимны. Нотация вне идеологии»[143]. С этим мнением трудно согласиться, если речь идет о византийской или древнерусской знаменной нотации. При их помощи невозможно было записывать «богохульные песенки», поскольку эти нотации создавались именно и исключительно для записи церковных песнопений. Античная буквенная нотация была действительно идеологически нейтральной: именно поэтому она использовалась для записи языческих гимнов, но в III веке сгодилась для записи христианского гимна Святой Троице. Современное нотолинейное письмо тоже идеологически нейтрально, так как при его помощи можно записывать любую музыку. А византийская нотация не была идеологически нейтральной, и именно в этом заключалась ее охранительная сила: она предохраняла церковное пение от проникновения в него чуждых, светских или нецерковных элементов.

   Невменная нотация была по своей природе интервальной: основным ее объектом был не отдельный звук (нота), а движение от одного звука к другому. Мелодия, изложенная византийскими невмами, воспринимается не как некоторое количество отдельных звуков, следующих один за другим, а как непрерывное движение голоса, отражающего молитвенные порывы человеческой души.

   Назначение невменной нотации было сугубо вспомогательным: она лишь позволяла певцу восстановить в памяти знакомый музыкальный материал, но не давала возможность освоить новый материал. Ее характерное свойство — способность наглядно, с помощью специальных знаков, фиксировать общее направление движения певческих интонаций, не определяя при этом точного звуковысотного рисунка интонируемой мелодии. Поэтому прежде чем прочитать мелодию в невменных знаках, ее необходимо было услышать — здесь решающее значение имела устная традиция, то есть усвоение интонаций с голоса учителя. Таким образом, нотация оказывалась лишь приложением к устной традиции, вне которой она превращалась в шифр, недоступный для точного раскрытия. Именно поэтому песнопения, записанные византийской нотацией, не поддаются точной расшифровке.

   Об особенностях невменной нотации, ее богословском смысле и ее основных отличиях от буквенной или современной линейной нотации говорит В.И. Мартынов:

   Невменный знак не выражает точную высоту и продолжительность звука, но передает таинственную и неуловимую динамическую сущность интонирования. Невменное письмо фиксирует конкретный интонационный контур мелодии во всей его актуальной полноте, в то время как буквенная или современная линейная нотация превращает жизненную непрерывность интонационного контура в чисто внешнее умозрение, разлагая этот единый контур на ряд разобщенных нотных «точек» — моментов. Отсутствие точного указания на высоту и продолжительность звука, присущее невме, подразумевает необходимость предания и устной традиции, вне которой невменная запись вообще не может быть понята. Это свойство невменного письма, кажущееся многим ученым его недостатком, на самом деле есть проявление наиболее глубоких аспектов православного сознания, породивших такие явления, как старчество, абсолютное послушание и отсечение собственной воли, вылившиеся в совершенно особые и неповторимые концепции воспитания и обучения. Как соборному творчеству можно быть причастным только при условии своей личной причастности к телу Церкви, так и смысл невменного письма можно постичь только в личном контакте с учителем–старцем[144].

   Византийская нотация на протяжении своей истории претерпевала определенную эволюцию. Предшественницей певческой нотации была нотация экфонетическая — для псалмодического чтения: она состояла из знаков, указывавших на повышение или понижение голоса при чтении. Наиболее ранние образцы записи церковного пения, условно объединяемые под именем «палеовизантийской нотации», известны в рукописях начиная с IX века. В XII веке получает распространение новый тип нотации, называемый «средневизантийским», позволивший с большей точностью записывать церковную музыку. Средневизантийская нотная система содержала 14 основных знаков (φωναί), каждый из которых обозначает движение на определенное количество интервалов. Помимо этого, использовались вспомогательные знаки, «мартирии» (μαρτυρίαι), указывавшие на высоту звучания, гласы и модуляции из одного гласа в другой. Еще одна группа знаков называлась «большими ипостасями» (μεγάλαι ύποστάσε): из них одни указывали на изменение длительности звуков, другие на особый характер звучания (паузы, замедление, ускорение), а третьи представляли собой краткие мелодические формулы[145]. Более поздние версии византийской нотации называют поздневизантийской и поствизантийской (с нач. XV в. до 1814)[146].

   Остается открытым вопрос о том, в какой степени легендарные византийские гимнографы и мелоды — Роман Сладкопевец, Иоанн Дамаскин, Косма Маиумский и другие — были создателями не только текстов, но и музыки. О некоторых из них, в частности о преподобном Романе, сохранились сведения именно как о певцах; о других таких сведений не сохранилось.

   В византийском богослужебном пении, как и в античности, употреблялись различные виды хорового пения, включая ипофонное и антифонное. Роль солиста при ипофонном пении исполнял канонарх (κανονάρχης); первоначально этот термин указывал на монаха, ударами колотушки призывавшего других монахов к службе, но ко временам Феодора Студита термин стал употребляться применительно к певцу–солисту, за которым следует хор. При антифонном пении два хора располагались на двух клиросах — правом и левом — и пели поочередно. В некоторых случаях (в частности, при исполнении катавасии канона на утрени) два хора могли сходиться на середину храма для совместного пения, а затем снова расходиться по своим клиросам.

   Хором управлял «доместик» — церковный регент, показывавший певчим движение мелодии при помощи специальных хирономических знаков. Нередко должность канонарха и доместика совмещалась в одном лице. Доместик должен был не только обладать музыкальными способностями, но и в совершенстве знать церковный Устав, поскольку именно в его задачу входил подбор песнопений для каждой службы. При наличии двух хоров у каждого был свой доместик.

   В византийском богослужении участвовали, как правило, только мужские хоры. Отсутствие женщин на клиросе было обусловлено общей установкой, восходящей еще к апостолу Павлу, который говорил: Жены ваши в церквах да молчат (1 Кор 14:34). В приходских храмах и кафедральных соборах обязанности певцов возлагались на мужчин, которые получали на это служение благословение епископа через возложение рук (хиротесию).

   Впрочем, из правила были исключения. Так, например, в женских монастырях обязанности певчих возлагались на сестер обители. Известно, что преподобный Ефрем Сирин (IV в.) создал в Эдессе сестричества, члены которых участвовали в клиросном пении[147]. Этерия (ок. 386) упоминает об участии дев в пении псалмов и антифонов в иерусалимском храме Воскресения[148]. О хоре дев и его руководительнице Публии упоминает блаженный Феодорит (V в.)[149]. Амвросий Медиоланский говорит о том, что женщины могут участвовать в пении псалмов, так как это «подходит любому возрасту и полу»[150].

   В то же время Кирилл Иерусалимский считает, что женщины во время пения псалмов могут только беззвучно отверзать уста[151]. А Исидор Пелусиот полагает, что в апостольские времена женщинам дозволялось петь в церкви, но впоследствии это разрешение было отозвано, так как «они превращали божественные учения в нечто противоположное, и это становилось причиной расслабления и греха. Умиления же от божественных гимнов они не приобретали, а сладость мелодии возбуждала в них страсти, так как они не видели в ней ничего сверх театральной музыки»[152].

   Если женские хоры были исключением из правила и существовали, главным образом, в местах совместного проживания женщин (сестричествах и женских монастырях), то хоры мальчиков, по–видимому, пользовались значительно большим распространением. Источники IV века упоминают об участии в богослужении детей[153], хотя ни в одном из источников не говорится о профессионально подготовленных хорах мальчиков. Более поздние источники упоминают уже специальные певческие школы для мальчиков, а также пение мальчиков за богослужением под руководством старшего наставника[154]. Мальчики могли участвовать в византийском богослужении и в качестве солистов — певцов и чтецов. В 546 году Юстиниан издает указ, согласно которому должность чтеца могли исполнять мальчики, которым пошел восьмой год. Lectores infantuli (мальчики–чтецы) существовали и в Западной Церкви[155].

   На протяжении нескольких веков в византийском пении господствовал принцип, унаследованный от античной вокальной музыки: в соответствии с этим принципом одному слогу соответствовал один звук. При таком стиле пения мелодия полностью подчинена тексту.

   В рукописях IX века наблюдается формирование несколько иного принципа: один слог — одна невма, причем невма могла содержать два или три звука[156].

   В XII веке получает распространение, а к концу XIII века становится ведущим новый стиль пения, получивший название «калофонии» (καλοφωία — букв, «прекраснозвучие»). В появлении этого стиля усматривают влияние турецкого мелоса[157]. В калофоническом стиле музыка господствует над текстом, широко используется мелизматическая техника, включающая различные виды юбиляций (продолжительных мелодических формул, распеваемых на один слог). В некоторых образцах калофонического пения слова могут повторяться, а между слогами отдельных слов могут вставляться бессмысленные слоги: α, νε , να, τε, ρί, ρε и т. д. Группы таких бессмысленных слогов, вставлявшиеся в начало или конец песнопения и как бы задерживающие движение текста, назывались κρατήματα (от κρατέω — держать, удерживать) или ὴχήματα (от ἦχος — глас). Некоторые разновидности этих своеобразных вокальных юбиляций получали наименования, свидетельствующие об их связях с определенными этническими (в том числе иноземными) традициями: θετταλικόν (фессалийское), περσικόν (персидское), φραγκικόν (франкское) и др.[158] Наиболее выразительные кратимы включались в «Кратиматарий» — сборник, помогающий певцам освоить эти «фигуры высшего пилотажа».

   Выдающимся мастером калофонического пения, чье имя вошло в историю византийской церковной музыки наряду с именами Романа Сладкопевца и Иоанна Дамаскина, был преподобный Иоанн Кукузел (ок. 1280 — ок. 1375). Согласно его житию, он родился в Диррахии (на территории Албании), матерью его была болгарка, и греческий язык не был для него родным. Однако еще в юности он в таком совершенстве овладел им, что мог сочинять на нем стихи. В своих музыкальных произведениях Кукузель довел до совершенства калофоническое пение: он создавал новые распевы, используя широкий диапазон, смело пользовался переходами из одного гласа в другой, допускал скачки на сексту и септиму. С именем Кукузеля связывают и формирование «поздне–византийской нотации», позволившей зафиксировать наиболее замысловатые мелодические фигуры, характерные для калофонического пения.

   На всем протяжении своей истории византийское пение носило принципиально одноголосный характер. Однако к основному голосу мог снизу добавляться малоподвижный опорный голос — так называемый «исон» (ῖσον— букв. «равный», «одинаковый»). Точное время появления исона в византийском пении неизвестно. Исон (бурдон) выполняет функцию

   аккомпанемента и создает гармонический фон для верхнего голоса, ведущего основную мелодию.

   После падения Константинополя в 1453 году развитие византийского пения не прекратилось, хотя и подверглось в некоторых регионах западному, в других арабо–турецкому влиянию[159]. В тех областях бывшей Византийской империи, которые долгое время находились под латинским владычеством, традиционные распевы были модифицированы. Так возникла, в частности, критская школа пения, во второй половине XVII века перенесенная на Ионические острова, где византийские песнопения были гармонизованы в западном духе и исполнялись на три голоса (эта традиция сохранилась на о. Закинфос до сего дня).

   В течение XVII–XIX веков многочисленные мелоды и псалты усовершенствовали традиционное византийское пение, сочиняя музыку по древним образцам и редактируя древние распевы. Эта деятельность увенчалась реформой 1814 года, инициированной Хрисанфом из Мадита (ок. 1770—1840) и одобренной Константинопольской Патриархией. Реформа, получившая название «нового метода», касалась как нотации, которая была

   существенно упрощена, так и самих мелодий, подвергшихся кодификации и редактуре. Хрисанф, в частности, возродил античное деление ладов на диатонические, хроматические и энгармонические[160]. Византийское пение в редакции Хрисанфа до сего дня употребляется в Православных Церквах греческого Востока.

Русское церковное пение

Церковное пение в Киевской и Московской Руси. Знаменный распев

   Церковное пение появилось на Руси вместе с христианством, которое стало господствующей религией при князе Владимире. Историческая дата Крещения Руси — 988 год — может считаться официальной датой начала русского церковного пения, хотя отдельные храмы и певцы существовали на Руси и до этого времени.

   По мнению целого ряда ученых[161], русское церковное пение произошло от греческого пения путем простой трансплантации греческих напевов на русскую почву и «подгонки» славянских переводов богослужебных текстов под греческую церковную музыку. Вместе с византийским пением, утверждают эти ученые, на Русь пришла и византийская невменная нотация, лишь впоследствии модифицированная и превратившаяся в так называемую «знаменную», или «крюковую», характерную для русского знаменного распева. Появление на Руси греческих певцов тоже связывают с миссией князя Владимира. Протоиерей Василий Металлов полагает, что вместе с принцессой Анной, вывезенной Владимиром из Византии, «прибыл в Киев целый клир греческих певцов, называемый царицыным»[162].

   По мнению других ученых, древнерусское церковное пение является продуктом самобытного народного творчества и возникло на русской почве самостоятельно, без внешних влияний[163]. Так считал СВ. Смоленский: «К XI веку, т. е. сейчас, при Крещении Руси, мы уже имели отлично выработанное в знаменах, вполне систематизированное певческое русское искусство, располагавшее весьма внушительным объемом своих книг и мелодиями столь твердыми и народными, что они сохранились живыми до наших дней»[164]. В другом месте Смоленский говорил: «Мы действительно получили через византийцев теоретические основания нашего церковного пения… может быть, мы получили и значительное число напевов, но развили их сами и усовершенствовали мелодическое содержание этого пения и его письменное изложение вполне независимо от византийцев, только своими силами»[165].

   Существует также гипотеза И.А. Гарднера о болгарских корнях русской церковной музыки. Согласно этой гипотезе, «сейчас же после крещения Руси и организации церковной жизни в государстве св. Владимира стала преобладать болгарская церковная культура». Как считает исследователь, «богослужебное пение, взятое болгарами от византийцев в конце IX века и разработанное ими, было уже приспособлено к славянскому языку… и к музыкальному чувству южных и восточных славян»[166]. Эта версия основана, в частности, на сообщении Иоакимовской летописи о том, что после своего крещения князь Владимир привез с собой в Киев «перваго митрополита Михаила болгарина суща и иных епископов, иереев и певцов»[167]. Если первый митрополит был болгарином, то и первые певцы могли быть болгарами, а не греками.

   Прямые доказательства греческого происхождения русского церковного пения отсутствуют, поскольку науке не известна ни одна рукопись, которая содержала бы образцы такого пения. Однако косвенные свидетельства достаточно многочисленны. Прежде всего, летописи говорят о деятельности на Руси греческих певцов. Наиболее раннее свидетельство содержится в Новгородской Софийской летописи (1–я четв. XV в.), где под годом 6560 от сотворения мира (1052 по Р.Х.) имеется следующая запись: «Киев пришли три певцы: приидоша с роды своими»[168]. В «Степенной книге» (1560—1563) об этом событии говорится более подробно: «Приидоша богоподвизаемии певцы гречестии с роды своими, от них же начат быти в русской земли ангелоподобное пение, изрядное осмогласие, наипаче и трисоставное сладкогласование, и самое прекрасное демественное пение в похвалу и славу Богу»[169].

   Тот факт, что летописи упоминают о греческих певцах, свидетельствует о размахе их деятельности и о несомненном влиянии, которое они оказали на развитие певческого дела на Руси. Но какое именно пение они принесли на Русь? Как понимать термины «трисоставное» и «демественное» применительно к церковному пению середины XI века? Вряд ли автор «Степенной книги» мог иметь в виду трехголосие. Очевидно также, что речь не идет о так называемом демественном распеве, появившемся на Руси лишь в ХV–ХVI веках. По всей видимости, автор (или редактор) «Степенной книги» имеет в виду осмогласие, принесенное певцами из Греции вместе с традицией калофонии — сладкозвучного мелизматического пения, которое он назвал «демественным» весьма условно, по аналогии с одноименным распевом, получившим популярность ко времени окончательной редакции «Степенной книги», т. е. к середине XVI века.

   Термин «трисоставное», кроме того, может иметь и сокровенный богословский смысл. В этом термине, по мнению епископа Порфирия (Успенского), «сокрыта некая тайна, известная нашим предкам, а ныне забытая»[170]. Возможно, термин «трисоставное» призван определить природу церковного пения как состоящего из трех основных элементов: слова, музыки и того духовного содержания, которое собственно и делает его церковным. Эти три элемента, сочетаясь и взаимодействуя, образуют синтез, называемый «ангелоподобным пением». И если слово сообщает смысл мелодии, а мелодия дает душевно–эмоциональную окраску слову, то духовность преображает и мелодию, и слово. В таком «преображенном» пении мелодия становится тем «священным хоровождением», которое, по приведенному выше выражению Ареопагита, устанавливает единомыслие в отношении к Богу[171].

   Еще одним свидетельством греческого происхождения русского церковного пения является наличие греческих слов в славянских богослужебных текстах из певческих рукописей Киевской Руси. Так, например, некоторые славянские песнопения, содержащиеся в Благовещенском Кондакаре (написанном не позднее середины XII в.), имеют вкрапления греческих слов и выражений («Ти икумени алелоугиа», «О феос моу алелоугиа» и т. д.), а одно песнопение — ипакои на Воздвижение — написано дважды: славянскими буквами по–гречески и теми же буквами по–славянски[172].

   Очевидно, что греческий язык употреблялся за богослужением в Киевской Руси наряду со славянским. Если даже первый русский митрополит был болгарином, то его преемники были греками (исключение составил лишь митрополит Иларион в середине XI в.). При греческих митрополитах, очевидно, состоял греческий клир и певцы–греки. В митрополичьих соборах богослужение могло совершаться на обоих языках попеременно: один клирос пел по–гречески, другой по–славянски. На ектениях в Киевской Руси наряду с «Господи, помилуй» пели «Кирие элейсон». Именно от этого периода в современном архиерейском богослужении Русской Православной Церкви остались греческие выражения: «Ис полла эти дэспота», «Тон дэспотин кэ архиэрэа имон», «Аксиос» и др.[173]

   Каковы бы ни были подробности возникновения церковного пения на Руси, — принесено ли оно было непосредственно из Византии или через посредство Болгарии, — византийские корни русского церковного пения не могут быть оспариваемы. Очевиден и тот факт, что основные принципы организации византийского пения были восприняты на Руси. К их числу относятся: 1) система осмогласия; 2) строго унисонный характер пения; з) тетрахордная структура звукоряда; 4) попевочная техника; 5) невменная нотация.

   Древнерусская крюковая нотация, известная в рукописях начиная с XII века, генетически связана с палеовизантийской невменной нотацией, хотя и имеет существенные отличия от последней. Однако, как отмечает исследователь, «графическое тождество формул еще не означает тождества мелодического». Если и имела место прямая трансплантация греческих напевов на русскую почву, то экспрессивная и эмоциональная греческая музыка на Руси «обретала более плавный, спокойный характер, мелодическая линия выравнивалась, сглаживалась острота очертаний, что приводило в свою очередь к появлению специфически русских оригинальных формул — попевок»[174]. По предположению другого исследователя, «в ХI–ХII веках были восприняты только византийские знаки, переписаны начертания невм, музыка же постепенно сочинена была на эти знамена русская оригинальная». Иными словами, «заимствованным оказался только старовизантийский «алфавит»… но не полный «лексикон» иностранного музыкального «языка»«[175].

   Рукописи XII века содержат два типа нотации — знаменную (столповую) и так называемую кондакарную, получившую свое наименование от Кондакарей (сборников кондаков)[176]. В знаменной нотации этого периода четко соблюдается принцип: один слог — один знак. В кондакарной нотации, напротив, на один слог нередко приходится множество знаков. При помощи этой нотации фиксировались песнопения мелизматического склада, близкие по своему строю (но, по–видимому, не по напевам) греческому калофоническому пению. Кондакарное пение просуществовало лишь до XIV века; вместе с его исчезновением исчезла и кондакарная нотация. Знаменное пение и знаменная нотация, напротив, появившись на заР. Х.истианской истории Руси, сохранились в русском церковном пении вплоть до ХVIII–ХIХ веков, а у старообрядцев употребляется и поныне.

   Знаменный распев — основная, наиболее древняя и наиболее устойчивая форма древнерусского церковного пения. Свое название он получил от слова «знамя» (знак), указывающего на способ записи этого распева. Знамена, или крюки, представляли собой невмы, указывающие на определенный звук или музыкальный оборот из нескольких звуков. Как и византийские невмы, русские крюки были предназначены для записи движений голоса: один крюк мог обозначать движение на секунду вверх (ре–ми), другой — на нисходящее движение из трех звуков (фа–ми–ре) и т. д. Длительность звуков, составляющих одно «знамя», тоже могла быть различной. Каждый крюк имел свое название: «крыж», «сложитья», «ключ», «паук», «рог», «два в челну», «крюк простой», «стрела мрачная», «чашка полная», «подчашие светлое», «голубчик борзой», «палка воздернутая» и др.[177] Общее количество крюков, содержащееся в одной из крюковых азбук XV века, составляет 42[178]. «Ключ знаменно́й» инока Христофора (1604) включает в себя 64 знака, в том числе различные виды одного и того же знака, а также несколько комбинаций крюков[179].

   Ранние формы знаменного распева не поддаются точному прочтению. Поэтому мы ничего не можем сказать о ладовой организации этого распева во времена Киевской Руси. Теоретическое осмысление знаменного распева началось не ранее XV века, а точная звуковысотная фиксация знаменных мелодий стала возможной лишь на рубеже XVI и XVII веков, когда были изобретены так называемые «киноварные пометы»[180] (об этом изобретении будет подробнее сказано ниже). Беспометные крюковые рукописи XII–XVI веков расшифровываются лишь гипотетически, на основе ретроспективного наложения точного звуковысотного контура, известного по поздним рукописям, на более ранние образцы.

   Для облегчения труда певцов, помимо сборников крюковых песнопений, создавались различные «Азбуки» и «Ключи», содержавшие описания крюков и попевок. Однако эти описания носили столь приблизительный характер, что могли служить подспорьем лишь при условии, что певец заучивает сами мелодические образцы изустно (вне живой устной традиции инструкции авторов «Азбук» теряют всякий смысл):

   Крюк простой поется в средних согласиях во един глас, мрачной повышше, светлой и паки повышше, тресветлой и того повышше… Голубчик борзой — в два гласа скоробежно… Голубчик тихой — ступити вверх две поступки тихогласно… Два в челну — качати гласом… Дербица — борзо в четыре поступки вверх… Дуда и немка поются разно в три и пять и осмь поступок… Кулизмы болшая и средняя, тряска, мечик и пауки во всех гласех поются разными попевки непостоянно…[181]

   Звукоряд знаменного распева, как он известен по пометным рукописям, включает в себя двенадцать звуков, разделенных на четыре согласия — простое, мрачное, светлое и тресветлое. Звуки одного согласия находятся на расстоянии одного тона один от другого, а расстояние между согласиями составляет полутон:

   Очевидно сходство этого звукоряда с «малой совершенной системой» античной музыки (диатонического наклонения). И там и здесь в основе лежит тетрахордное мышление, и ладово идентичными являются кварты, а не октавы (именно поэтому при переводе в нотолинейное письмо внизу звукоряда оказывается си бекар, а вверху си бемоль). Диапазон знаменного звукоряда охватывает объем звуков, доступный басу. Это связано с тем, что на Руси певцами были только мужчины, причем высокие мужские голоса (тенора) не пользовались популярностью. Впрочем, как и античные звукоряды, знаменный звукоряд не устанавливает абсолютную высоту звучания, поэтому пР. Х.ровом пении высота звукоряда могла варьироваться в зависимости от имевшихся в наличии голосов.

   Весь диапазон знаменного звукоряда используется только в наиболее торжественных песнопениях, для которых характерны продолжительные мелизматические вставки. Обычное знаменное песнопение использует более узкий звукоряд и характеризуется «топтанием» на нескольких соседних звуках в рамках одного или двух согласий (нередко в рамках одного тетрахорда)[182]:

   Знаменный распев отличается своеобразной ритмикой, в значительной степени связанной с ритмикой самих богослужебных текстов. Если ритмика древнегреческого стиха была построена на чередовании долгих и кратких слогов, то существенным показателем специфики ритма знаменного распева является музыкальная акцентность, воспроизводящая ударные и безударные слоги текста. Помимо долготного акцента, в знаменном распеве существуют также высотные и громкостные акценты, определяющие основной рельеф мелодической линии[183]. Это хорошо видно на примере песнопения «Единородный Сыне» знаменного распева:

   Для ударных и безударных звуков существовали свои графические знаки. В частности, крюк ассоциировался с ударным слогом, а столица с безударным: «Крюк пишется на силах, то есть над слогами, над которыми должно быть ударение… Столица указывает на меньшую полноту звука, чем крюк»[184].

   Знаменное пение представляет собой весьма сложный объект для изучения. Чтобы приблизиться к пониманию сущности знаменного осмогласия, нужно не только уметь читать крюковые рукописи и хорошо разбираться в музыкальном материале распева: необходимо правильно выбрать исходные позиции, определить основной критерий исследования. Этого в полной мере не удалось сделать даже таким крупным ученым–музыковедам XIX века, как протоиерей Д.В. Разумовский, протоиерей И.И. Вознесенский, Ю.К. Арнольд и СВ. Смоленский. Изучив множество крюковых рукописей разных эпох и сделав ценнейшие наблюдения по многим ключевым вопросам знаменного распева, в толковании сущности русского осмогласия они исходили из ошибочных предпосылок. Упомянутые исследователи стремились объяснить русское осмогласие на основе древнегреческой ладовой системы. По их мнению, каждый глас знаменного распева характеризовался употреблением в нем определенного лада, основанного на соединении двух тетрахордов, имел свои опорные и господствующие звуки. Эта умозрительная концепция[185] сложилась под влиянием греческой и отчасти западной теории музыки. При таком подходе к осмогласию анализ конкретных образцов знаменного распева не мог не быть тенденциозным.

   Заслуга преодоления этого взгляда принадлежит протоиерею Василию Металлову (1862—1926). Говоря о предполагаемой зависимости знаменного распева от древнегреческой системы ладов и звукорядов, он отмечает, что «каждый изучающий древнее православное пение практически вправе спросить, в чем же именно заключается и где видна эта зависимость… где те теоретические или практические данные, по которым прежний русский певец, а за ним и нынешний могли бы на основании древней музыкальной системы греческой, по методу технического устройства греческого осмогласия, определить гласы русского церковного пения»[186].

   На основании множества исследованных им крюковых рукописей Металлов пришел к выводу, что музыкальный материал знаменного распева состоит из определенного количества готовых мелодических формул, или попевок, различные комбинации которых по принципу гласовой характерности составляют основу русского осмогласия. Другими словами, каждый глас знаменного распева характеризуется не звукорядами или ладами, а суммой попевок — интонаций, свойственных только данному гласу.

   Система гласовых попевок окончательно сложилась в XV — первой половине XVI века. Трудно сказать, как она возникла: видимо, как результат постоянного отбора наиболее характерных интонаций и их закрепления в певческой практике. Металлов считает, что манера выражать напев каждого гласа определенными мелодическими оборотами могла создаться у певцов–клириков из–за незнания ими греческой теории осмогласия. Усвоив на первых порах готовое греческое пение, русские певчие не имели возможности «положить на знамя» какой–либо текст, не подогнав его под знакомые греческие образцы. Попевочную систему знаменного распева Металлов мыслит как изобретение чисто русское, подобного которому не существовало ни в византийской церковной музыке, ни в других музыкальных культурах.

   Однако, как мы теперь знаем, попевочная техника была знакома и византийской музыке, и григорианскому хоралу. С другой стороны, гипотеза о трансплантации готового мелодического материала из Византии на Русь, как уже указывалось, не подтверждается рукописной традицией. Поэтому можно говорить о том, что попевочная система знаменного распева представляет собой вполне оригинальный продукт отечественной музыкальной культуры, плод ее многовекового развития, в которое внесли свой вклад многие поколения распевщиков. Если и существовали какие–то изначальные связи между мелодическими формулами, характерными для византийского пения, и русскими знаменными попевками, то с веками они полностью исчезли.

   Практически любое песнопение знаменного распева представляет собой набор попевок, каждая из которых имеет свое название и свои характерные особенности. Древнерусская музыкальная теория снабдила каждую попевку определенным наименованием в целях лучшего усвоения певческого материала учениками. Названия попевок происходили как от славянских корней (долинка, кобыла, подкладец, змийца, стезка, наметка меншая, скочок большой, перевертка меншая, перескок), так и от греческих (хамила, кулизма, хелеимеоса, еухитеос)[187]. Название попевок во многих случаях имело описательный характер и отражало то содержание, которое вкладывалось певчими в конкретный мелодический оборот (перескок, недоскок, скочок, подъем, переволока).

   Попевки в составе песнопения знаменного распева не были застывшими формулами, лишенными вариантов. Напротив, в рамках попевочной техники можно было достичь большого мелодического разнообразия и многовариантности. Говоря о попевочной технике, известный музыковед Ю. Келдыш пишет:

   Попевка не представляла собой окончательно откристаллизовавшегося жесткого стереотипа, это живой организм, подверженный всевозможным вариантным преобразованиям. Она может свободно растягиваться и сжиматься, вступать в разнообразные связи с другими попевками, дробиться на части. Из соединения двух, а иногда и более попевок возникает новая попевка, которая получает собственное наименование… Попевки характеризовались прежде всего по заключительной части, составлявшей их ядро. Оно представляло собой наиболее яркий мелодический оборот данной попевки и отличалось относительным постоянством. Ему предшествовала «доступка», то есть вводная часть, более изменчивая и мелодически не столь рельефно очерченная. Однако и ядро не оставалось совершенно неизменным. В зависимости от контекста… оно принимает различную форму, сохраняя лишь основной мелодический рисунок. Подобная эластичность попевки позволяла распевать различные по длине и грамматическому строению тексты на ту же самую формулу, достигать плавности и непрерывности развертывания мелодической линии, образуемой сиеплением попевок[188].

   Попевки подразделялись на характерные для нескольких гласов или свойственные только одному гласу. Среди попевок были такие, которые употреблялись только в начале или только в конце песнопения. Каждый глас включал в себя набор из нескольких десятков попевок, а общий попевочный фонд знаменного распева исчислялся многими сотнями попевок. Оперирование таким количеством музыкального материала требовало от распевщиков больших способностей, трудолюбия и мастерства:

   Опытный певчий–клирошанин должен был не только знать, но и уметь свободно пользоваться всем имевшимся в певческой практике запасом попевочных формул. Для этого надо было обладать более чем незаурядной музыкальной памятью. В наше время, когда изустные методы обучения давно отошли в прошлое, мы даже не можем себе представить уровень музыкального развития и свободу оперирования сложнейшими интонационными комплексами, которого достигали рядовые певчие. Музыкальную память им приходилось тренировать регулярно и мысленно оперировать колоссальным количеством интонационного материала[189].

   Помимо попевок, в знаменном распеве существовали еще особые мелизматические обороты, получившие названия лиц и фит. Эти обороты, вставлявшиеся в основную ткань распева, записывались при помощи специального подбора крюков, причем крюки использовались те же, что в обычном путевом распеве, но внутри фиты или лица они приобретали новое значение. Такой принцип получил название «тайнозамкненности»: под обычными невмами как бы шифровалось (замыкалось) новое содержание. В азбуках знаменного пения лица и фиты назывались также «мудрыми строками», «узлами» или «скрытым знаменем»[190]. В широком употреблении находилось не более 20 или 30 лиц и фит: «Ключ знаменной» инока Христофора содержит каталог из 23 фит[191]. Общий же каталог лиц и фит, составленный М.В. Бражниковым (1902—1973) на основе всех известных ему рукописей, включает более 500 образцов, а вместе с их вариантами — около 4000 (!). В основном фиты представляли собой расширенные варианты обычных знаменных попевок и нередко включали в себя эти попевки.

   Попевочная техника лежит в основе всех видов знаменного пения, включая малый знаменный и столповой распевы. Эти два вида сформировались к XV веку, хотя и ранее знаменный распев не был однородным, а включал в себя несколько разновидностей.

   В основе малого знаменного распева и родственного ему пения «на подобен» старого знаменного распева, сохранявшегося почти неизменным с XI века, лежит силлабический принцип: одному слогу соответствует один звук. Таким способом распевались тексты, исполняемые на вседневном (будничном) богослужении[192]. Этот вид пения восходит к просодии — чтению священных текстов на одном или нескольких звуках. Мелодическая линия здесь полностью подчинена тексту.

   Столповой распев использовался для песнопений воскресного и праздничного богослужения. Своим наименованием этот распев обязан осмогласию: столпом называли полный круг восьми гласов Октоиха, повторяющийся каждые восемь недель[193]. В основе столпового распева лежит невматический принцип: одному слогу соответствует один знак (крюк), который может включать один, два, три или четыре звука. В столповом распеве с наибольшей полнотой раскрывается характерная для всей культуры знаменного пения попевочная (центонная) техника.

   В ХVI–ХVII веках в песнопениях знаменного распева появляются так называемые «аненайки» и «хабувы» — бессмысленные слоги, вставлявшиеся в текст песнопения для того, чтобы увеличить длину мелодии (как мы помним, аналогичное явление имело место в византийском калофоническом пении). Эти слоги («на», «не», «ни», «ха», «бу», «ва» и т. д.) иногда искажали весь текст песнопения до неузнаваемости и лишали его смысла[194]. Появление аненаек и хабув связано с общей тенденцией к развитию мелизматического пения в этот период.

   Мелизматический тип пения играет важную роль в творчестве выдающихся русских распевщиков второй половины ХVI–ХVII столетий. К их числу относится Варлаам Рогов, ставший в 1589 году митрополитом Ростовским и создавший целую школу распевщиков. Источники говорят о нем, что он был «муж благоговеин и мудр, зело пети был горазд, знаменному и троестрочному и демественному пению был роспевщик и творец»[195]. Среди других известных распевщиков — Маркелл Безбородый, Иван Шайдуров, Феодор Христианин (Крестьянин), Иван Нос, Стефан Голыш, Иван Лукошко, Фаддей Никитин[196].

   Автором нескольких стихир считается Иван Грозный, покровительствовавший церковному пению и содержавший при себе большой штат распевщиков. Приведем фрагмент написанной им стихиры с обширными мелизматическими вставками на праздник Владимирской иконы Божией Матери (Грозному приписывается авторство не только музыки, но и текста)[197]:

   Мелизматический тип пения преобладает в нескольких распевах, получивших развитие в XVI веке: путевом, демественном и большом знаменном. Эти распевы пришли на смену более древним формам мелизматического пения, таким как упоминавшееся выше кондакарное пение[198].

   Путевой распев представляет собой разновидность знаменного, однако обладает своим набором попевок и записывается при помощи особого набора крюков. Этот набор включает как обычные знаменные крюки, так и те, что свойственны только путевому распеву: последние назывались «путным знаменем». Мелодии песнопений путевого распева — широкие и тягучие[199]:

   Путевым распевом исполнялись только особо торжественные песнопения. «Путевая попевка, — отмечает исследователь, — представляет собой усложненный интонационно–ритмический вариант знаменной попевки… Для путевого распева было характерно сочетание синкопирования мелких длительностей с долгими выдержанными нотами, что создавало впечатление особой истовости и возвышенной торжественности»[200].

   По мнению протоиерея Димитрия Разумовского, своим названием путевой распев обязан «благочестию наших предков», которые в путешествиях не решались употреблять обычный знаменный распев как принадлежащий исключительно храму, а потому создали его дорожный вариант[201]. Это объяснение И. Гарднер считает искусственным и натянутым, поскольку песнопения путевого распева значительно продолжительнее обычных знаменных, «а ведь в дороге стараются не растянуть богослужение, а, наоборот, по необходимости сократить его и упростить»[202]. Слово «путь» в славянском языке имело разные значения, включая «обычай», «способ», «правило», «движение». Скорее всего название «путевой» имело целью лишь указать на особый способ исполнения того или иного песнопения.

   Демественный распев, или «демество», представлял собой еще один вариант знаменного распева и имел свою собственную крюковую нотацию. Термины «демество» и «демественный» произошли от греческого слова «доместик» (δομεστικο᾿ ς), которым на Руси обозначали церковных регентов. Некоторые исследователи на основании этого полагали, что демественное пение пришло на Русь в XVI веке из Греции, но такое предположение лишено всяких оснований. В демественном распеве сохраняется попевочная структура, но фонд попевок существенно отличается от знаменного. К тому же границы между попевками становятся гораздо более зыбкими и подвижными, чем в знаменном распеве[203]. Демественный распев не подчинен системе осмогласия и потому охотно употреблялся распевщиками для песнопений, не принадлежащих тому или иному гласу Октоиха. К числу таковых относится большинство песнопений Божественной литургии, в том числе «Единородный Сыне», которое в демественном варианте звучит так[204]:

   Большой знаменный распев представляет собой позднюю разновидность знаменного: он появляется только в XVI веке. Он обладал своим набором попевок, но записывался при помощи обычных крюков. Этот распев употреблялся тоже только для наиболее торжественных праздничных песнопений. В его формировании большую роль сыграли лица и фиты, превратившиеся здесь из мелизматических добавлений к знаменной мелодии в неотъемлемую часть напева.

   К XVI веку относятся первые образцы русского многоголосия, известные под общим наименованием демественного строчного пения. В основе этого типа пения лежит «принцип «ленточного» многоголосия, когда голоса поют мелодию, сохраняя ее высотный и ритмический контур почти в точности, и принцип «подголосочной полифонии», когда голоса образуют подголоски около выдержанных нот мелодии»[205]. С унисонной мелодией основного голоса переплетаются два других голоса, создавая подчас весьма причудливые диссонантные созвучия (включая, например, параллельные секунды). Диссонантные созвучия преобладают над консонантными и составляют основу гармонической вертикали[206]. Основным голосом в строчном пении является средний, называемый «путем». К нему добавляются «низ» и «верх» (в некоторых случаях верхний голос называется «демеством»). Гармоническая вертикаль создается за счет модификации основной мелодии у двух крайних голосов:

   Начинаясь с унисона всех голосов, строчная ткань как бы расслаивается, расщепляется, разветвляется в некие многослойные созвучия. Низ идет в основном или в унисон или в кварту с главным путевым голосом… Верх идет или в секунду с главным голосом… или же в кварту с ним… Особая обертоновая наполненность этой вертикали напоминает колокольный звон и придает ей тот неповторимый характер, который резко выделяет русское многоголосное мышление из всех прочих существующих концепций многоголосия[207].

   Демественное строчное многоголосие, насколько можно судить, просуществовало недолго. Причиной его достаточно быстрого исчезновения был, прежде всего, его собственный необычный и остро диссонансный характер. С другой стороны, его расцвет по времени совпал с интенсивным проникновением на Русь через Польшу и Малороссию образцов партесного пения, построенного по совершенно иным — западным — эстетическим образцам с характерными для них терцовыми созвучиями. Западное влияние на русское церковное пение оказалось столь мощным, что демественное многоголосие было в итоге полностью вытеснено из обихода, а одноголосие обогатилось новыми распевами, весьма отличными от традиционного для Руси знаменного пения.

   К числу таких распевов XVII века относятся киевский, греческий и болгарский. Их названия заставляют предполагать соответственно малороссийское, греческое или болгарское происхождение. В случае с киевским распевом для такого предположения есть все основания. О возможных болгарских корнях русского «болгарского распева» будет сказано ниже. Что же касается греческого распева, то он, как предполагается, возник в Москве и был связан с общим увлечением Грецией в эпоху патриарха Никона. Какие–либо явные следы влияния греческого церковного пения XVII века на русский греческий распев отсутствуют.

   При создании песнопений всех трех распевов использовался звукоряд знаменного распева, однако он был полностью переосмыслен и уже не воспринимался как состоящий из четырех «согласий». Фактически в песнопениях киевского, болгарского и греческого распева мы имеем образцы октавного мышления. Мелодии четко окрашены в мажорные или минорные тона. На место попевочной структуры приходит иная — строфическая, свойственная народной песне. Для всех трех распевов характерна симметричная ритмика, что видно на примере песнопения «О Тебе радуется» греческого распева:

   По своему культурно–эстетическому типу греческий, киевский и болгарский распевы уже не относятся к традиции знаменного пения, а представляют собой продукт западного музыкального мышления, хотя и сохраняют унисонный характер. Не случайно, когда в XIX веке началась систематическая гармонизация русского церковного пения на западный лад, именно эти распевы оказались наиболее приспособленными к гармонизации и наименее пострадали от присоединения к унисонной мелодии гомофонно–гармонического аккомпанемента.

   В самом знаменном пении в XVII веке происходили изменения, вызванные нашествием иноземных распевов и необходимостью, с одной стороны, «законсервировать» его, сохранив от тлетворных влияний, с другой же — приспособить к новым стандартам, требовавшим большей точности фиксации. Этим двум целям послужило изобретение в первой половине столетия киноварных помет — букв, написанных киноварью (красными чернилами) слева от крюков. Это изобретение связывают с именем новгородского распевщика Ивана Шайдурова, хотя есть все основания полагать, что оно было плодом коллективного творчества многих распевщиков[208]. Киноварные пометы указывали на абсолютную высоту звука (степенные пометы) или уточняли его длительность (указательные пометы). Степенных помет было шесть: гн (гораздо низко), н (низко), с (средним гласом), м (мрачно), п (повыше), в (высоко). Пометы были ассоциированы со звуками гексахорда: до — ре — ми — фа — соль — ля. Эти ноты соответствовали основному ядру знаменного звукоряда.

   Появление киноварных помет было большим достижением, потому что отныне нотный текст, написанный крюками, становился читаемым вне зависимости от наличия или отсутствия устной традиции (именно благодаря киноварным пометам знаменные рукописи могут быть прочитаны современным исследователем). В то же время введение киноварных помет противоречило самому содержанию знаменного пения и, по сути, стало предвестником его конца:

   Киноварные пометы, ограничивая специфическую свободу интонирования в знаменной певческой культуре, импровизационность как принципиальную особенность знаменного распева, его метроритмическую раскрепощенность, стали постепенно разрушать знаменную певческую культуру, внося в нее несвойственные ей элементы. Таким образом, введение киноварных помет как непременного атрибута знаменной записи коренным образом изменило существенные особенности знаменного письма и явилось отражением начинающегося кризиса знаменной певческой культуры… (Произошло) нарушение равновесия содержания… и формы выражения этого содержания, отражающейся в системе музыкальной записи[209].

   Введение киноварных помет было искусственным симбиозом между знаменным распевом и западноевропейским музыкальным мышлением Нового времени, в котором каждый звук должен быть четко привязан к определенной высоте. Следующим шагом после введения помет стал перевод всего корпуса песнопений знаменного и других древних распевов на западную линейную нотацию. Этот процесс начался в XVIII и продолжался в течение всего XIX века. По благословению Святейшего Синода в XIX веке был издан полный круг унисонных песнопений древних распевов в линейной нотации, что, с одной стороны, окончательно развело крюковое пение с крюковой нотацией, а с другой — сделало это пение доступным современному певцу и слушателю.

   Говоря о русском церковном пении допетровского периода, мы не можем обойти вниманием некоторые особенности исполнительской культуры, связанной со знаменным пением. Как и в Византии, на Руси существовало пение сольное, ипофонное и антифонное. Хоры были исключительно мужскими, преимущественно басового диапазона. Женщины к пению на клиросе не допускались, за исключением женских монастырей.

   Сведения об участии в клиросном пении хоров мальчиков достаточно скудны, однако имеются многочисленные свидетельства о певческих школах, где мальчиков обучали крюкам, попевкам, лицам, фитам и другим премудростям знаменного распева. Для обучения мальчиков пению по гласам существовали так называемые «погласицы» — учебные песнопения, в которых каждая строка соответствовала одному из восьми гласов. Вот пример такой погласицы:

   Пошел (идет) черней из монастыря. (1 глас.)

   Сретил его (стречу ему) вторый черней. (2 глас.)

   Издалече ли (откуду ты), брате, грядеши? (3 глас.)

   Из Константиня града (иду). (4 глас.)

   Сядем (себе), брате, побеседуем. (5 глас.)

   Жива ли, брате, мати моя? (6 глас.)

   Мати твоя (давно) умерла (7 глас.)

   Увы, мне, увы мне, мати моя (8 глас.)

   Среди певческих коллективов Руси особое значение имел хор Государевых певчих дьяков, образованный в 1479 году при государе Иване III. После учреждения в 1589 году патриаршества был учрежден и патриарший двор по образцу царского: в его составе была образована корпорация Патриарших певчих дьяков и поддьяков. И государевы, и патриаршие певчие дьяки делились на несколько станиц (групп), которые чередовались при пении на клиросе (в одном богослужении участвовало обычно две станицы)[210]. Аналогичные корпорации певчих существовали при архиерейских дворах в различных епархиях. Государевы, патриаршие и архиерейские певчие дьяки были, как правило, главными «законодателями мод» в древнерусском пении: именно в этих хорах трудились самые известные распевщики, внедрялись наиболее замысловатые новые распевы, звучали голоса самых знаменитых певцов.

   Традиция знаменного пения сохранялась в Русской Православной Церкви до середины XIX века, а в некоторых соборах (Кремлевском Успенском) и монастырях (Соловецком, Валаамском и др.) — вплоть до их закрытия уже в советское время[211]. Однако в большинстве храмов Русской Церкви уже в XVIII веке начался процесс интенсивного вытеснения знаменного пения из обихода с заменой его партесным четырехголосием. После закрытия последних монастырей в 1920—1930–е годы знаменное пение в Русской Церкви перестало быть живой традицией, сохранившись лишь в старообрядческих согласиях.

   Говоря о значении знаменного распева, нельзя не упомянуть о том действии, которое он оказывает на душу молящегося. Об этом действии говорится в рассказе «Посещение Валаамского монастыря» из 1–го тома «Аскетических опытов» святителя Игнатия (Брянчанинова). Святитель здесь делится с читателем тем впечатлением, которое произвело на него пение валаамских монахов, когда он, еще будучи архимандритом, посещал Валаам:

   Напев употребляется знаменный, или так называемый столбовой, исконно русский. Тоны этого напева величественны, протяжны, заунывны; изображают стоны души каюшейся… Эти тоны то тянутся плачевно, тоскливо, как ветер пустынный, то постепенно исчезают, как эхо среди скал и ущелий, то гремят внезапно. Они то с тихою скорбью приносят жалобу на греховность… то, как бы от невыносимой тяжести, начинают вопиять и призывать помощь неба[212].

   Почему пение Валаамской братии произвело на тогдашнего настоятеля Петербургской Сергиевой пустыни архимандрита Игнатия такое ни с чем не сравнимое впечатление? Думается, он потому был так потрясен валаамским пением, что, по–видимому, впервые в жизни услышал настоящий знаменный распев. В середине XIX века, когда были написаны цитированные строки, знаменный распев фактически уже вышел из употребления и сохранялся лишь в некоторых монастырях, где благочестие было особенно строгим и жизнь братии особенно суровой. А между тем это было то пение, которое существовало на Руси на протяжении многих столетий и во все века считалось канонически правильным, истинно церковным, а потому — единственно допустимым при богослужении. И хотя XIX век для знаменного пения является периодом почти полного забвения и упадка, все–таки и в это время он сохранял ту невыразимую и своеобразную красоту, которую не мог не оценить духовно чуткий человек, каким был святитель Игнатий.

   Знаменное пение — часть великой церковно–певческой культуры, складывавшейся на протяжении веков в различных частях православной экумены. Как пение первохристианских молитвенных собраний, так и псалмический мелос египетских и синайских подвижников IV–V веков, как византийская богослужебно–музыкальная культура, так и русское знаменное пение — все это явления одного духовного порядка. Несмотря на все различия между ними, обусловленные их национальными особенностями и своеобразием исторического развития, они имеют то общее, что составляет существо православного богослужебного пения — преемственность певческой традиции, восходящей, как это отмечает святитель Игнатий, к Самому Христу и Его апостолам[213].

   Знаменный распев в том виде, в каком он сложился к XVI веку (т. е. до позднейших напластований, вызванных иноземными влияниями), представляет собой «поющее богословие»[214]. Именно в богословской насыщенности знаменного пения и в его неразрывной связи с опытом молитвы заключается его главное достоинство. Знаменный распев зиждется на знании соответствия между конкретными певческими интонациями и определенными состояниями духа молящегося человека. Мы уже приводили выше слова блаженного Августина о том, что «каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному соответствуют определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого–то тайного сродства, эти чувства вызывают»[215]. Все древнее церковное пение основано на знании этой «тайны соответствия».

   Попевка знаменного распева — это не только музыкальная интонация, но и носитель некоего духовного состояния. Уже на попевке принцип «трисоставности» проявляется в полной мере: она музыкальна, словесна и духовна.

   Этот же принцип сохраняется в мелизматическом пении, которое на Руси считалось особенно величественным, «красным», производило исключительное впечатление на слушателей. Оно, как бы нарушая привычный ход богослужения, заставляло молящегося отвлечься от обычного языка слов и вознести мысль горе́. Мелизматическое пение отображает такое состояние души молящегося, когда чувство благоговения и умиления настолько переполняет его, что он уже не в состоянии выразить его словами. Здесь опять уместно вспомнить блаженного Августина, который говорит: «Среди пения слова вдруг вытесняются безграничным ликованием, для выражения которого язык слов оказывается недостаточным. Тогда воспевают они (христиане) в юбиляции, так что их голоса выражают их душевное состояние; словами же нельзя передать то, что волнует сердце»[216].

   Речь в словах блаженного Августина идет не столько об эмоциональном состоянии, сколько о духовном, мистическом переживании. Древнее церковное пение, в отличие от светской музыки, не ставило своей целью вызвать у слушателя те или иные эмоции. Можно говорить о том, что знаменный распев, как и византийское церковное пение, является принципиально без–эмоциональной музыкой, лишенной какой бы то ни было чувственности. На одну и ту же мелодию распеваются тексты самого разного эмоционального наполнения: «Одни и те же восемь гласов выражают скорбь и страдание Страстной седмицы и радость Пасхи и Пятидесятницы»[217].

   Знаменное пение, по словам Б. Кутузова, является «затонувшей отечественной Атлантидой» и имеет ту же трагическую судьбу, что и русская икона, «сначала отвергнутая и забытая на несколько столетий, но не так давно открытая и реабилитированная»[218]. Сравнение с иконой верно лишь отчасти. Подлинная реабилитация знаменного распева еще не наступила, несмотря на то что его достоинства были признаны ведущими отечественными музыковедами еще в советское время. Реабилитация знаменного распева наступит только тогда, когда он вернется в церковный обиход. Этот процесс уже начал происходить, и в нескольких монастырях (в частности, на Валааме) знаменное пение вновь активно внедряется в репертуар. Но до тех пор, пока преобладающими в клиросной практике являются эстетические стандарты, сложившиеся в эпоху «итальянского пленения» (т. е. в XVIII–ХIХ вв.), разговоры о реабилитации знаменного пения преждевременны.

Партесное пение. Русское церковное пение в послепетровский период

     Описанные выше процессы, происходившие в знаменном пении в XVI–XVII веках, включая изобретение киноварных помет и введение многоголосия, а также появление новых распевов, основанных на мажорном и минорном ладах, в некоторой степени подготовили появление в русской певческой практике «партесного» пения. Этот род церковного пения сложился в XVII веке на Украине под влиянием католической музыки и быстро приобрел популярность. Уже в 50–х годах XVII столетия он проник в Московскую Русь и при активной поддержке патриарха Никона и царя Алексея Михайловича стал внедряться в богослужебное употребление, несмотря на многочисленные протесты ревнителей старины[219].

   Партесное пение (т. е. разделенное на партии, голоса) не имеет никакой генетической связи с предшествующим развитием литургической музыки на Руси. Его введение в обиход Русской Церкви знаменовало собой подлинную «культурную революцию» в церковном пении. Образовался культурный разлом, который не был воспринят значительной частью церковного общества. Новое пение категорически отвергли старообрядцы, справедливо усмотрев в нем радикальный разрыв с многовековой традицией русской богослужебной музыки. Ревнители старины упрекали патриарха Никона за то, что он

   киевское партесное пение начат в церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего сложения, а не от святых преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное… нововнеся в России пение ново–киевское и партесное многоусугубление, еже со движением всея плоти со покиванием главы и со помаванием рук совершается… ломления и безчиние удесы творити и излишняя пений пестроты, рекше различие и пений трескание — противникам паки и игрецем прикладна суть, но не церкви Божией[220].